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Planimetria de obras famosas (Arquitectura)

2011-08-22T07:47:00.000-07:00

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Morfogenerador y Segmentación: Centro Cultural Gabriela Mistral

2011-06-02T08:22:00.000-07:00

CONTEXTO HISTÓRICO

Este edificio, como ningún otro, ha sido un actor relevante durante un período de nuestra historia reciente que se caracterizó por la polarización ideológica, política y la división social. El edificio se construyó como obra símbolo del “hombre nuevo” durante el gobierno de Salvador Allende y acto seguido, posterior al golpe de estado, se transformó en la sede de gobierno del régimen del General Pinochet, encarnando el “Poder Total”.

Es así como durante las últimas tres décadas, desde el punto de vista de la ciudad, este edificio ha permanecido enrejado, cerrado y custodiado según los requerimientos de seguridad que requería una sede de Gobierno y posteriormente el Ministerio de Defensa de cuatro Gobiernos. Esto ha llevado a que no haya sido un edificio querido, ni por unos ni por otros y haya tenido una biografía un tanto “bipolar”.

El Edificio original se diseño y construyo en tiempo record. Como estrategia, los arquitectos concibieron una gran cubierta, de dimensiones monumentales para posteriormente ir instalando bajo ella los recintos que el programa iba definiendo durante la construcción de la obra. Desde un inicio el impacto urbano fue profundo, ya que se instalaba un enorme edificio de proporciones horizontales que por un lado prácticamente se posaba sobre la acera de la avenida principal de la ciudad y por el otro invadía un barrio de pequeños edificios de destino residencial con un carácter un tanto afrancesado.

Un incendio el 5 de marzo del 2006 en el sector Oriente del Edificio y que destruye completamente la Gran Sala plenario para 2.000 personas lleva al Gobierno a tomar una decisión respecto de su futuro y llama a un concurso Internacional de Arquitectura en donde se presentan 55 propuestas entre las cuales nuestro proyecto obtuvo el primer lugar.

PROPUESTA URBANA

Desde el punto de vista urbano la forma de enfrentarnos al problema no fue desde el edificio mismo sino desde su entorno, es decir, el pedazo de ciudad que lo circunda y con el cual no se relaciona desde hace muchos años. Por lo tanto lo primero que nos interesó fue la manzana, sus edificaciones y sus alternativas de espacio público. Nuestra estrategia de proyecto nos llevó a definir cuáles eran sus posibilidades para la ciudad y luego el edificio simplemente se amoldó a un diseño urbano que a nuestro entender re-fundaba la relación del lugar con su contexto convirtiéndose en exactamente todo lo contrario de lo que es hoy. En esa dirección las palabras de Jean Nouvel nos hicieron mucho sentido: “Un edificio contemporáneo en un sitio o proyecto existente es exitoso en la medida en que es capaz de realzar lo que lo rodea al mismo tiempo que se realza con lo que lo rodea”.

Desde el punto de vista técnico-expresivo, nuestra propuesta es simple en el sentido de que toma las ideas y cualidades arquitectónicas del proyecto original y las reinterpreta libremente de forma contemporánea para la construcción de un nuevo programa para el edificio.

Las principales ideas que rescatamos son cuatro, pero se pueden fundir en un único concepto de “transparencia”. Estas son: la apertura hacia la ciudad y sus relaciones urbanas a través de una gran cubierta con volúmenes sueltos bajo ella; la creación de nuevo espacio público; la apertura del edificio a la comunidad con la incorporación de programa comunitario; y la legitimación del proyecto a través de la incorporación de la mayor cantidad de agentes sociales en la configuración de un nuevo referente para la ciudad.

Nuestra propuesta no es otra cosa que segmentar este gran trazo urbano original en tres edificios de menor escala que tienen la capacidad de articular un conjunto de nuevos espacios públicos.

APERTURA Y TRANSPARENCIA

Optamos por transparentar y proyectar parte de la diversa y nutrida vida interior del edificio hacia el exterior. De alguna forma mostrar las actividades y sus protagonistas hace participar también al resto que están en la ciudad.

El edificio se hace un actor relevante en la promoción y difusión de lo que sucede en su interior y además desde el punto de vista urbano es un regalo a la ciudad a la cual provee de nuevos espacios públicos de calidad, cubiertos y equipados. Un edificio destinado a las artes y la cultura debe siempre tener diversos grados de transparencia y compartir y hacer partícipe no sólo a sus usuarios directos sino que también a la comunidad en su conjunto representados en los ciudadanos que utilizan nuestra ciudad y su espacio público todos los días.

En un contexto donde no es posible mostrarlo todo (ya que dentro del edificio existen un número importante de salas destinadas a espectáculos) el desafío es saber que mostrar y de qué manera. En este sentido los diversos grados de transparencia se concretan a través de un sistema de fachadas que van gradualmente desde lo totalmente abierto y transparente a lo totalmente opaco y cerrado.

Estas salas destinadas a las artes escénicas se visualizan en el proyecto como “cajas o recipientes” donde en su interior se despliegan la música, la danza y el teatro. Desde fuera no vemos que pasa en su interior, pero imaginamos, presentimos que sucede algo importante. La esencia de una sala de artes escénicas es que debe estar absolutamente desvinculada de la realidad exterior para poder crear una realidad propia. Se apagan las luces, se hace la obscuridad, se hace el silencio y sólo en ese momento se puede comenzar a desplegar la fantasía, una nueva realidad. La obra ha comenzado.

PROGRAMA Y ORGANIZACIÓN DEL EDIFICIO

Horizontalmente, el edificio se organiza en base a tres volúmenes o ‘edificios’ que contienen y representan las tres principales áreas del programa. Estas son, en el mismo orden que los edificios, de Poniente a Oriente: El Centro de Documentación de las Artes Escénicas y la Música (Biblioteca); Salas de Formación de las Artes Escénicas y la Música (Salas de Ensayo, Museos y Salas de Exposición) y la Gran Sala de Audiencias (Teatro para 2.000 personas).

Estos tres edificios desde el nivel del espacio público están separados y pueden ser perfectamente rodeados por el peatón para un mejor aprovechamiento del programa, pero en los niveles inferiores están todos conectados conformando los tres un solo edificio. Los espacios de separación entre ellos se transforman en plazas cubiertas que son los principales espacios públicos entregados a la ciudad y que invitan a los ciudadanos a ocupar un edificio que de cierta forma se funde con ella.

Los dos primeros volúmenes al Poniente corresponden a la remodelación del edificio existente que sobrevivió al incendio mientras que el volumen restante al Oriente (La Gran Sala de Audiencias) es una Obra nueva.

Verticalmente, el programa dentro de cada uno de ellos convive y se relaciona a través de halles de triple altura desde donde es posible ver el programa y orientarse dentro de cada edificio. Estos halles se relacionan directamente con cada una de las plazas de manera que son una extensión de éstas. Esto se reafirma aún más con utilización de un mismo pavimento tanto al interior como al exterior y con una solución estructural que evita los elementos estructurales verticales en este cerramiento logrando un alto grado de transparencia.

DISEÑO Y MATERIALIDAD

Los principales materiales que conforman el edificio son todos posibles de encontrar en el edificio original y pensamos que hay cinco elementos de diseño que vale la pena resaltar: El uso del acero corten, el hormigón armado a la vista, el cristal, el acero y la madera. Todos no sólo pensados como materiales a usar como extraídos desde un catálogo sino que siempre llevados al límite de su expresividad.

El uso de acero corten fue el nexo perfecto entre pasado, presente y futuro. Siendo un material noble, alejado de las soluciones “pre-pintadas” y de las imitaciones, está presente en el edificio original y nosotros tratamos de llevarlo al límite en el nuevo usándolo como revestimiento de fachada, cielo y pavimento. Se ha aplicado perforado, liso, plegado y natural, explorando sus posibilidades como material y maravillándonos con su nobleza y cualidades sobre todo en el tiempo. Este revestimiento, que es mayoría en nuestras fachadas, se alterna con el cristal de muros cortina y grandes ventanas siguiendo dos juegos básicos y varios secundarios. Los dos básicos son: el acero corten perforado es la piel del edificio que trata de cubrirlo todo, pero cuando existe un programa al interior que merece ser visto desde el exterior éste se interrumpe dejando aparecer un volumen de cristal que devela un interior fascinante. Es el caso de la Sala de Ensayo de Danza, la Sala de lectura de la Biblioteca y de algunos halles del edificio. El segundo juego es que la aparición de las cajas de cristal deforma la piel de acero corten produciendo pliegues en ésta que cambian totalmente la forma en que la luz cae sobre las fachadas. Combinando estos dos juegos se crea un curioso tipo de espontaneidad en el diseño que nos permite aspirar a futuras relecturas.

El pavimento del proyecto es uno solo, tanto en interiores como en las plazas exteriores donde se le han hecho aplicaciones de acero corten en franjas de 10 x 120cms de forma aleatoria.

Fuente: Plataforma Arquitectura Link

Estadio Marinos de Anzoátegui

2010-10-26T07:32:00.000-07:00

Arquitectos: NMD | NOMADAS
Ubicación: Estado de Anozátegui, Venezuela
Equipo: Farid Chacón, Francisco Mustieles, Janeth Boza, Paola Nava, Claudia Urdaneta, Víctor Martínez, Mariángel Pérez, Vanessa Rincón
Año: 2009 – 2010
Superficie de Proyecto: 44.500 m2

Un estadio con voluntad pública que se abre a la ciudad y se transforma en una gran plaza de eventos deportivos y espectáculos.

Un edificio que transforma el clásico enclave temporal deportivo, en un espacio de vocación urbana; nuevo hito para la ciudad moderna.

La dilución por ausencia de borde, muy apropiado en climas tropicales, diluye a la vez no solo las barreras existentes entre arquitectura y ciudad, entre arquitectura y naturaleza, entre interior y exterior, sino también el protagonismo del objeto moderno. El espacio público urbano como antesala del objeto moderno desaparece a través de la continuidad de uno y otro, y su imbricación machihembrada.

Kengo Kuma, una casa sustentable

2010-10-25T11:34:00.000-07:00

El proyecto NextGen20 fue desarrollado por Genuine Group como una manera de aunar las diferentes ideas creativas nacidas tanto en occidente como en oriente.

La idea del proyecto es explorar soluciones para los residentes de esta área que estén en armonía con esta zona natural y bella de costa.

Los arquitectos son Yung Ho Chang, Ray Chen, Hsueh-Yi Chien, Jay Wen-Chieh Chiu, Julien De Smedt, GRAFT, , Sheng-Yuan Huang, IaN+, Yu-Tung Liu, Kengo Kuma, Shu-Chang Kung, Fernando Menis, Toshiko Mori, MVRDV, Hailim Suh, David Chun-Tei Tseng, Irving Hung-Hui Huang, Kyle Chia-kai Yang, Kris Yao, Akihisa Hirata,.

El listado de diseños incluye estilos complejos y novedosos como estilos minimalistas modulados para elaborar bioformas.

El proyecto de Kengo Kuma “Aimai” -palabra japonesa que describe una condición o problemática ambigua- busca diluir completamente los límites y la percepción entre lo interior-exterior, y lo natural-artificial. La casa y la naturaleza se mezclan una con otra.

Link http://www.next-gene20.com/

Vivienda rectangular

2010-10-17T20:35:00.000-07:00

Obra: Casa en Tunquén
Ubicación: Sector El Rosario, Tunquén, V Región, Chile
Arquitecto: Rodrigo Aguilar
Estructura: Jing Chang Lou
Año proyecto: 2005 – 2006
Año construcción: 2007 – 2008
Superficie terreno: 6.360,00 m2
Superficie construída: 213,80 m2
Materialidad: Hormigón Armado, Acero y Cristal
Fotografías: Rodrigo Aguilar

El proyecto se emplaza en un predio de 0,5 Ha., en la localidad de Tunquén, balneario con un reciente florecimiento de parcelas destinadas a turismo estival, ubicado aproximadamente a 2 horas de Santiago.

Esta situación un tanto apartada condicionó la operación del proyecto arquitectónico de dos maneras: por una parte se trató de intervenir un paisaje natural y relativamente poco ocupado, y por otro, los recursos en cuanto a mano de obra local carente de especialización impusieron restricciones con respecto a la ejecución material de la obra.

Desde el punto de vista de la percepción del lugar, y a modo de primera decisión fundacional, se dispuso un volumen virtual paralelo al mar, y a una distancia prudente del acantilado, con el objeto de encontrar un punto intermedio entre el abrigo del terreno y la sensación de basamento natural de observación del horizonte. Dicho volumen se formalizó a través de un pliegue laminar, que envolvería en cierto sentido los espacios interiores e intermedios de la vivienda. A esta operación, se agregó la configuración de un muro contenedor de servicios, para proteger la casa de las vistas desde el acceso. El encuentro del muro de respaldo con la cinta laminar se resuelve evitando precisamente su unión, generando una fisura que deja apreciar el mar y que permite el entendimiento de la losa ya no como un cuerpo pesado, sino como un plano etéreo y despojado de gravedad.

Programáticamente, la casa se ordena en torno a un circuito de circulación continua, que logra alargar los tiempos de desplazamiento y a la vez intenta permitir la contemplación del paisaje en el recorrido. La cinta de hormigón correspondería a la traducción formal de dicho sistema. La ejecución de dos escaleras que conectan los dos niveles de la vivienda, situadas tanto en el espacio interior de dormitorios, como en el espacio exterior de terrazas, permite cerrar el circuito y ofrecer alternativas de ocupación, además de invitar a instancias de encuentros y des-encuentros o aislamientos, según los requerimientos de sus habitantes. Los espacios interiores se complementan con una terraza abrigada del viento en primer nivel y con una plataforma abierta de observación del entorno en el nivel superior.

Materialmente, la casa se compone de una continuidad de muros exteriores y losas de hormigón armado a la vista, con encofrados de madera sin tratar, alejados de perfecciones técnicas y sofisticaciones en cuanto a sus acabados. El muro longitudinal de acceso y contenedor de servicios, que se pliega hacia el norte, se revistió con piedra del lugar, al igual que las terrazas posteriores. Finalmente, pilares de acero ayudan a estructurar la cinta de hormigón, en los planos acristalados paralelos al mar, otorgando una sensación de levedad y permeabilidad particular a la vivienda.

Vivienda cuadrada

2010-10-16T14:19:00.000-07:00

Andreas Hofer Casa Weidling Straße

Lugar: Austria Klosterneuburg, Baja Austria
Año: 2007 Finalización
Categoría: Casa
Arquitectos: architektur sintaxis
Cliente: privado

Situado en una ladera norte, entre dos bloques se extiende en este relativamente estrecho lote de esquina. Se priorizaron la luz óptima, las perspectivas específicas y el buen uso del jardín. En el nivel sótano y planta baja, se realizo una conexión con los viejos edificios colinderos, las escaleras se extendieron a nivel de la calle inferior, donde se forma la entrada principal. El uso de las plantas se divide de acuerdo con el tiempo / almacenamiento, vivir y dormir. El volumen resultante interpretación de la situación esquina animando el final de las calles con las fachadas y sus efectos de luz y sombra.

Fuente:http://www.syntax-architektur.at/

Casa de madera 1

2010-10-15T13:57:00.000-07:00

Casa de madera en Buchupureo, Chile - Clarisa Elton y Alvaro Ramirez

Esta pequeña casa se ubica en una remota punta de la costa centro-sur de Chile, específicamente en Buchupureo, VIII región del Bío-Bío.

El proyecto se desarrolla de manera dialogante con su entorno, ya sea por la materialidad utilizada, por el desarrollo espacial, como también por la forma de implantación en el sitio.

La casa se posa sobre una pendiente abrupta a través de pilotes, los cuales aminoran la intervención del proyecto en el suelo, permitiendo a su vez, el libre transcurso de las aguas.

Esta cabaña desarrolla 3 situaciones espaciales que responden a los actos propios del descanso. Una habitación con su baño, un espacio que reúne el estar con la cocina y una terraza en la mitad como articulador de ambos. Todos los espacios buscan la vista panorámica hacia el océano pacifico. La terraza funciona como espacio recibidor del habitante, se plantea como espacio intermedio ya que se ubica entre dos espacios interiores, provee de protección contra el viento y permite convivir en la extensión del océano.

La estructura, en su mayoría, es a la vista dando la forma de la casa. Esta se concibe con madera de la zona (pino insigne), es así como los tabiques se realizan en pino insigne, los cuales fueron tratados de diferente manera según su rol. Para la estructura de pilares y envigados se utilizaron piezas de 4”x6”, 2”x6” y 2”x5”. Todos fueron impregnados para otorgarles protección contra la humedad. Para los revestimientos interiores se utilizo pino ¾”x4” cepillado sin ningún tratamiento. Finalmente para los revestimientos exteriores se utilizo un machihembrado de 1”x4”, el cual se pinto con carbolíneo.

La tectónica del proyecto establece una estrecha relación con la arquitectura local utilizando la madera y la piedra ‘laja’ como materiales predominantes. (La mayoría de los cercos de la zona se construyen con pircas de piedra laja y barro, como también muchos zócalos de casas antiguas).

La estructura del techo es en madera y se trabajó como un plano que se pliega levemente, el cual se desprende de la estructura de los muros dejando que su luz se refleje al interior generando una sensación de amplitud. La piedra laja se utilizó para recubrir y proteger la cubierta, a su vez se pensó como un elemento de adaptación tanto a nivel cultural (arquitectura del lugar) como natural (elementos del paisaje).

Fuente: http://www.cttmadera.cl

Una posibilidad

2010-03-10T18:17:00.000-08:00

“Todo el mundo tiene un don; debes averiguar cuál es. Yo sé cuál es el mío. Tengo la habilidad de recordarle a la gente que existe algo hermoso. Ése es mi don. Encuentra tu don en esta vida y florece. Uno de los dones que tienes es poder disfrutar cada aliento que llega hasta ti. Piensa en eso. Está por encima de cualquier otra cosa”Maharaji http://entuinterior.info/.

4 house

2010-03-09T04:29:00.000-08:00

La oficina portuguesa On Office, presenta esta interesante propuesta de 4 viviendas entrelazadas que busca por un lado mantener la imagen arquitectónica del barrio, y a la vez, aprovechar al máximo la superficie del terreno.

El proyecto de las 4 casas está ubicado a las afueras de Oslo, rodeado por villas noruegas tradicionales.

El barrio completo presenta la misma atmósfera arquitectónica, donde la naturaleza y el paisaje dominan la tierra entre las viviendas. Todas las casas tienen un jardín privado, y no poseen cierros. La privacidad se logra a través del posicionamiento estratégico de elementos verdes entre las casas.
El cliente pidió desarrollar 4 casas dentro de un terreno muy pequeño, entregando la misma relación con el paisaje que las viviendas existentes, sin alterar los metros cuadrados requeridos para recuperar la inversión.
El resultado son cuatro “villas” encajadas, orientadas hacia un pequeño río que cruza el terreno, donde cada casa disfruta de un jardín privado.
La distribución interna es simple y eficiente, con una forma que se encuentra con el paisaje exterior.

Arquitectos: On Office – Joao Vieira Costa, Leon Rost, Ricardo Guedes, Francisco Moncada
Colaboradores: Tudor Vlasceanu
Ubicación: Oslo, Noruega
Programa: 500 m2 (residencial)
Cliente: Hecht
Estado: Cancelado

Empatia

2010-02-27T06:49:00.000-08:00

No hay moros, ni en la costa ni en el castillo...
El castillo no está vacío, suena el arpa con la suavidad de las manos que lo miman... no hay flechas dirigidas en las almenas, no hay arcabuceros medio dormidos por la espera... no hay llantos ni miserias...
No, no hay moros en la costa. No hay tácticas de defensa, ni tampoco hay ofensivas. No hay olor a pólvora ni ruidos de sables, ni machetes escondidos bajo el turbante...
No, SeñorSíSeñor, no está.
Se fue el viernes, poniendo más distancia por medio...
Fuente:
Las cosas hechas contra viento y marea o con viento y marea. Levedad de un pequeño giro en lo ontológico.

Mar Azul- BAK arquitectos

2010-02-24T20:45:00.000-08:00

BAK Arquitectos es uno de los estudios de arquitectura mas importantes de Argentina. Ganadores de varios premios y menciones. Hoy vamos a conocerlos.

Amancio Williams…“Aires de La Pampa”

2010-01-22T11:41:00.000-08:00

"LA ARQUITECTURA ES UNA DE LAS FORMAS MAS COMPLETAS EN QUE UNA EPOCA PUEDE MANIFESTARSE, PORQUE ES LA RESULTANTE DE DOS GRANDES FUERZAS: EL ESPIRITU DE LA EPOCA Y LOS RECURSOS CON QUE ELLA CUENTA" AW

El movimiento: Esencialismo concreto en Argentina
Hacia fines de la década del veinte surgió en Argentina y en concordancia con los movimientos de vanguardia que se venían dando en Europa, una arquitectura que se apartaba del academicismo tradicional para explorar unas alternativas. Fue el comienzo de un proceso que culminó en la década del cincuenta con el reemplazo de una arquitectura ligada al academicismo, el eclecticismo historicista y el pintoresquismo, por otra nueva, denominada muy ampliamente moderna.
Dentro de este gran fenómeno que incluyó desde planteos racionalistas y monumentalistas hasta tendencias funcionalistas, surgió en nuestro país un grupo de arquitectos que adhería a una tendencia particualar: la arquitectura esencialista o concreta.
Esta corriente buscaba excelencia tecnológica y depuración lingüistica junto con una integración completa al paisaje y al contexto. Algunos de los profesionales identificados con esta propuesta fueron los arquitectos César Janello, Amancio Williams, Antonio Bonet, Claudio Ceveri, Juan Angel Casasco y Alfredo Casares, agrupados en torno del llamdo grupo de la Organización para la Arquitectura Moderna (OAM).
Las fuentes principales de los esencialistas fueron variadas. Por un lado, respondían a los cambios iniciados a principios de siglo XX por figuras como como Frank Lloyd Wright (cuya Casa Kaufmann o Casa de la Cascada, de 1935, puede verse como un antecedente de la Casa del Puente de Amancio Williams), Walter Gropius y Le Corbusier (con quien Williams trabajaría en la casa Curutchet). Por el otro, también se identificaban con el instituto de tecnología de Illinois, dirigido por Mies van der Rohe; la escuela de diseño de Ulm, dirigida por Max Bill y la escuela suiza de arquitectura que dio a conocer Alfred Roth.
Por último, ya a nivel nacional, este grupo coincidió con el auge del movimiento de Arte Concreto, conformado por artistas y poetas como Enio Lommi, Gyula Kocice, Vicenzo Fontana, Tomás Maldonado y Alfredo Hlito. El mérito del grupo radicó en la coherencia y contuinidad de su búsqueda de identidad propia para la arquitectura moderna argentina.
Ser concreto consistía en reconocer el artificio de la arquitectura. Aceptar que la construcción de una obra consistía solamente en materiales acumulados con una finalidad muy precisa y su diseño no mucho más que un conjunto de trazos y líneas. Cualquier vocación representativa era vista como una ficción sin fundamentos. Amancio Williams fue quizás el más nítido representante de esta corriente, con sus proyectos de rascacielos colgantes, viviendas aterrazadas, aeropuertos y hospitales.

La Tecnología como base de la Poética

En el pensamiento y la obra arquitectónica proyectada por el arquitecto argentino Amancio Williams, se conjuga la faceta visionaria e idealista de un poeta con el pragamatismo y el conocimiento preciso de la tecno-logía. Ambas califican su calidad de arquitecto, planificador, diseñador innovador, creador y re-creador que procesa incansablemente cada tema a resolver. Podríamos afirmar que, Amancio encarnaba en sí mismo lo que tempranamente, por 1923, Le Corbusier argumentaba respecto de la estética del ingeniero y la creatividad del arquitecto. Poseía además la visión de planificador desde una perspectiva similar a la de Le Corbusier, no sólo en lo ideológico, sino también en la capacidad de reconocer problemas y aportar soluciones desde las alturas de los vuelos aéreos. No olvidemos que Amancio se dedicó intensamente a la aviación durante unos cinco años, de los veinte a los veinticinco, durante los cuales recorre el país en aeroplano.
La valoración del avión como objeto en sí mismo construido por el hombre, imaginativo y práctico de alta tecnología que logra volar, más la facilidad que ofrece desde las alturas de otorgar una particular dimensión perceptual son parte del pensamiento corbusierano, y de algún modo también del de Amancio, ya que, el aeroplano fue una herramienta para estudiar e imaginar sus nuevas y visionarias propuestas urbanísticas.
En el desarrollo de su actividad, Amancio ha desmostrado estar a la altura de los vanguardistas del mundo arquitectónico moderno. Admirado por Le Corbusier, quien además de escribir un artículo sobre él, organizó una exposición con su obra, lo propuso como miembro del (CIAM) Congreso Internacional de Arquitectura Moderna por la Argentina y lo recomendó para la dirección técnica del proyecto de la casa Curutchet en la ciudad de La Plata que el maestro suizo-francés diseñara en 1948-49. Elegido para colaborar con W. Gropius en el proyecto de la embajada alemana en Buenos Aires, y además considerado por Mies van der Rohe que le ofreció ser decano del (I.I.T.) Illinois Institute of Technology.
Los diseños de A. Williams, unos construidos y otros sólo proyectados, son en su conjunto un verdadero paradigma de creatividad arquitectónica, el cual, lleva implícito una particularidad: la enseñanza técnico-poética de la arquitectura, el urbanismo y el diseño, disciplinas que pocas veces se conjugan juntas con tanta claridad.
Cabe destacar en la obra completa de Amancio dos aspectos fundamentales: el proceso de diseño y la calidad creativa en su productividad proyectual. Ambos aspectos tienen un doble valor.

El autor y el intérprete. Le Corbusier y Amancio Willliams en la Casa Curutchet I Por Daniel Merro Johnston

N. de la R.: Esta nota fue publicada originalmente en Revista "1:100", año 2 nº 9, de abril de 2007 (ISSN 1669-5380). El texto sintetiza la Tesis Doctoral del autor, actualmente en desarrollo en la Universidad Politécnica de Madrid. El título está registrado por el autor (El autor y el intérprete - Le Corbusier y Amancio Willliams en la Casa Curutchet ®).

"Querido amigo, usted es realmente extraordinario" (Correspondencia, Le Corbusier a Amancio Williams: 03-05-48).

Le Corbusier hizo este comentario a Amancio Williams en el año 1948, cuando apenas se conocían aunque existía intercambio de textos, investigaciones y proyectos entre el mítico 35 Rue de Sevres de Paris y el estudio de Buenos Aires.

¿Le expresaría semejante halago Haydn a Mozart mientras intentaba interpretar al piano sus partituras imposibles? ¿O Beethoven a Ferdinand Ries, su discípulo, cuando le hacía copiar sus sinfonías, antes de convertirse este último en un gran compositor?

¿Representaría Amancio la necesaria síntesis entre arquitectura e ingeniería, que había planteado Le Corbusier en "Vers une architecture"?. Ambos compartían su ilusión en la capacidad del hombre moderno y en la técnica para ordenar el mundo, sus reflexiones y sus nuevos trabajos.
La relación entre ellos había comenzado un par de años antes: "Usted tiene mucho talento. Todo esto respira el aire del mar abierto, del océano y la pampa, trayéndonos el sentido del espacio y de la decisión cuya ausencia parece ser la debilidad de Europa y el occidente en particular" (Correspondencia, LC a AW: 09-04-46), escribía el maestro a Williams al conocer sus primeros trabajos.

Le Corbusier, por su parte, muy interesado en convertir a Buenos Aires en una gran capital del Mundo mediante un Plan que había comenzado a imaginar en su viaje de 1929 a América, no recibía buenas noticias de su amigo: "Tengo que explicarle el silencio que le asombra y que usted asigna a una falsa información. Este silencio se debe a un triste hecho: Buenos Aires ha olvidado su visita" (Correspondencia, Amancio Williams a Le Corbusier:: 23-06-46)

En 1947 se conocen personalmente en París. El argentino explica su magnífica propuesta para un edificio de oficinas que terminaba de proyectar y sueña con un futuro industrial, preciso y moderno para sus obras cuando Le Corbusier le presenta a Jean Prouvé.

Pero la prueba de fuego llegaría en 1949, cuando Le Corbusier lo elige para dirigir su proyecto más reciente, la Casa Curutchet en La Plata. En ese momento cambian los roles: de amigos a colaboradores. En lugar de debatir sobre conceptos y teorías de la modernidad en abstracto, tendrían ahora que compartir la misma obra y en algunos casos situarse uno a cada lado del atril. Las condiciones variaron sustancialmente: de maestro y discípulo a autor e intérprete.

"Es importante distinguir dos momentos, o más bien dos estados de la música: la música en potencia y la música en acción" (Stravinski I., "Poética musical",1942).

Si interpretar es explicar el sentido de la obra, es decir, apreciar la intención respecto del "valor" al que se dirige, descubrir su significado, entender el proyecto como consecuencia de su contexto y de su tiempo, interpretar la Casa Curutchet de Le Corbusier supone comprender y manifestar explícitamente la comprensión de este proyecto, descifrarlo, descomponer su proceso productivo, descubrir su coherencia y asignar significados intencionales a sus partes y a la totalidad.

Pero la tarea que le espera a nuestro intérprete es también poner la partitura inicial de Le Corbusier en términos de ejecución, traducirla al lenguaje de la materia, analizar los costes, programar y asignar los tempos de cada parte y de la totalidad de la obra, ora un adagio y ora un presto, y además elegir quién las cuerdas, quién maderas y metales.

Con los 16 planos de Le Corbusier en la mano, más algunas perspectivas y fotografías de la maqueta que representan, al decir de Bajtin (Bajtin M. "Teoría y estética de la novela", 1989), "el enunciado", es decir, la primera opinión intencionada por parte del autor, el primer eslabón de una compleja cadena de opiniones complejamente vinculada entre sí, Amancio Williams inicia su concierto conformando un importante equipo de trabajo que visita el lugar en junio de 1949.

Seguramente se haría muchas preguntas: ¿Cuál es la genealogía de este proyecto y cómo se vincula con la teoría doméstica del maestro? ¿Es ésta una "máquina de habitar"? Por su propia formación, Williams nunca intentaría la materialización de esta obra sin antes comprenderla profundamente en sus mismas estructuras, su lenguaje interior y su sentido.

Desde la lectura hacia la escritura en su largo proceso de trabajo, el dibujo y sus diferentes técnicas adquiere un valor de gran trascendencia en la representación, traducción, transformación e interpretación de la obra.

Antes que nada hay que entender el texto recibido, en un primer movimiento rápido, un allegro.

El intérprete intenta un re-conocimiento a través de sucesivas copias de los planos recibidos utilizando diferentes técnicas. Dibujos de dibujos, dibujos sobre dibujos. Trata de copiar lo que ve como una inmejorable forma de analizar o de aprender, poco habitual para la época. Comienza transcribiendo personalmente y a mano alzada sobre papel transparente todos los planos del proyecto de Le Corbusier, plantas, secciones y alzados. Luego vuelve a re-dibujarlos, esta vez con instrumentos.

A continuación cree necesario continuar la búsqueda para comprender las intenciones implícitas en los planos del autor, el carácter de la obra. En este segundo momento de comprensión, como un suave andante, se interna en el mundo de las conjeturas, en la propia discusión sobre los conceptos de su maestro. Intenta individualizar los principios fundamentales, sus marcos de referencia, describiendo gráficamente sus propias preguntas.

De esta etapa son sus múltiples esquemas, diagramas como descripción de relaciones, croquis y dibujos elementales, imaginando su propio mapa de mundos posibles.

Estudia el solar, las construcciones vecinas con sus medidas exactas y la ubicación justa de la casa, con la precisión de un relojero. Se ocupa de la estructura, pues interpreta que necesita mayor vocación de libertad de las superficies inferiores, y formula una alternativa.

Pero aún no está conforme. Su obsesión por la perfección le obliga ahora a descomponer y relacionar las partes del proyecto, en una aproximación analítica más profunda.

Desmonta el objeto en unidades menores: la entrada, el vestíbulo, la escalera, las carpinterías, la medida. Corresponden a este momento interpretativo sus estudios en forma de innumerables "versiones" sobre algunas partes de la casa, y su actitud de comprensión dialógica: comienza a interpretar el enunciado inicial del autor y formular el suyo propio.

Si develar el problema es una de las características del pensamiento creador, tanto como el hecho de resolverlo, Williams en su papel de intérprete y con un conocimiento acabado del proyecto, más seguro sobre la obra que tiene en sus manos, se anima ahora a formular nuevas hipótesis, anticipando ideas y esquema de estructura, de carpinterías y equipamientos interiores.

Es entonces cuando descubre partes que no le convencen y se produce el más conocido intercambio de propuestas entre el intérprete y el autor sobre el vestíbulo principal de la casa.

"Querido Le Corbusier: Yo encuentro que esta parte no está a la misma altura que el resto del proyecto y sería muy malo dejarla pasar, pues me parece que se obtuvo esta solución para no complicarse. Evidentemente el primer tramo de escalones ‘a la petit-hotel’ está adosado a la escalera y no concuerda con la libertad espacial que exhiben las plantas...".

"...Le envío algunos planos con otra posibilidad, con la menor transformación. Los dibujos no están en la escala Modulor. La conexión con la rampa no es feliz, pero se podría estudiar más. Estoy seguro que encontrará Ud. la solución. Si me envía la respuesta en 20 días, la construcción no se retrasará, pero si considera que todas estas consideraciones son idioteces, lo tomaré como un tirón de orejas". (Correspondencia, AW a LC: 14-09-49).

"Mon Chere Williams: Su crítica relativa a la entrada de la casa Curutchet está perfectamente justificada y su solución es excelente. Le propongo una mejora a su propuesta en tres croquis, planta, sección y perspectiva. Usted puede perfeccionar la solución si es posible" (Correspondencia, LC a AW: 22-09-49).

Se plantea asimismo una nueva cuestión: ¿cómo debe ser la planta de cubiertas? En esta superficie inexplorada del proyecto, Amancio Williams estudia la disposición, la forma, las relaciones entre sí y con el resto de la casa del depósito de agua, las claraboyas de iluminación de los baños, las chimeneas de ventilación, sus medidas y proporciones, como si fuese un conjunto tan importante como la planta baja.

Tras un año de trabajo, el intérprete conoce perfectamente el proyecto. Con un riguroso y exhaustivo procedimiento ha elaborado su propio discurso en 210 planos de obra (sólo de la escalera realiza 36 dibujos, y 24 planos de carpinterías hasta la escala 1:1).

Se puede distinguir un tercer movimiento en la interpretación: organizar la ejecución, la imprescindible puesta en obra del proyecto. El intérprete define con precisión todos los acabados, ajusta los proyectos de las instalaciones, busca los ejecutantes más virtuosos, analiza sus costes y estudia los contratos en una etapa de resistencia, defendiendo con firmeza y decisión el proyecto y la obra frente a la gran cantidad de contratiempos que se le presentan, y resistiendo la presión y las prisas de Curutchet, quien al escuchar un moderato quiere imponer un prestissimo: "...si la situación tarda demasiado en definirse, hasta encaro la sacrílega posibilidad de abandonar el hermoso proyecto de Le Corbusier..", se lamenta Curutchet (Correspondencia, Pedro Curutchet a Amancio Williams: 05-11-49).

Pero Amancio Williams persevera:
"me han informado que sale de Inglaterra un cargamento de vidrios tipo vitrea de tamaño grande. Desde ese mismo día he estado dedicado a proyectar todas las variantes de carpintería para poder usar estos vidrios. Hemos estudiado en forma completa más de 10 variantes de carpintería pues dependemos del problema de las dimensiones de vidrios y cristales.." (Correspondencia, Amancio Williams a Pedro Curutchet: 03-03-50).

La tarea realizada por nuestro intérprete no solamente responde a la noción tradicional de Dirección de Obra sino que la supera ampliamente, pues además de resolver cuestiones de adaptación o ajuste imprescindibles, se interna en la más profunda interpretación del proyecto moderno, formulando nuevos problemas y generando nuevas realidades técnicas, formales y artísticas, con un altísimo grado de implicación, tenacidad y generosidad profesional. Debemos recordar que aceptó el desafío renunciando a sus honorarios profesionales, en un curioso gesto de admiración al maestro y de generosa contribución a esta obra.

Aún así, una vez terminada la ejecución de la estructura en septiembre de 1951, tras varios desencuentros, el Dr.Curutchet prescinde de sus servicios, en un evento inexplicable desde el punto de vista profesional y artístico, y Amancio deja la obra. Pero su labor esencial ya estaba hecha y el final será otra historia: Simón Ungar, Hugo Sarraillet y Alberto Valdez, virtuosos instrumentistas, ejecutarán la coda, en un fragmento conclusivo de la obra solamente instrumental, con el fin de producir un rápido desenlace.

El autor entiende perfectamente la situación y escribe a su intérprete:

"Vuelto de India, me he encontrado vuestro dossier de planos de la casa Curutchet. Tengo la impresión que estos planos están cuidadosamente realizados. Pareciera que habéis tenido dificultades con Curutchet, lo siento mucho. La vida es difícil para todo el mundo y es necesario tener resistencia y agallas; estoy persuadido que usted tiene una y otras" ", (Correspondencia, LC a AW: 29-03-54).

"Mi querido Amancio, no sé si es usted ingenuo (naïf) de nacimiento, pero cuando se hace arte serio, como usted lo hace, es necesario asumir las consecuencias..." (Correspondencia, LC a AW: 21-10-54).

Final pianíssimo.

Mutis. El intérprete va desapareciendo. Autor e intérprete se diluyen en el espíritu de su propia obra que comienza a crecer.

Es evidente que Amancio Williams realizó un significativo aporte en contenidos intencionales así como asignaciones de sentido en el desarrollo de su propia configuración del proyecto, y que su relación con Le Corbusier constituyó, al decir de Gadamer, una verdadera "fusión de horizontes", como interacción dialéctica entre las expectativas del intérprete y el sentido asignado a la obra por el autor.

La mejor versión de esta casa de Le Corbusier es la que ha sido interpretada. No habrá otra, pero fundamentalmente, no habrá una mejor.

Una vivienda construida sobre un arroyo

El proyecto y la ejecución de la Casa del Puente le fueron encargados a Amancio por su padre, Alberto Williams, el gran músico y compositor argentino. El arquitecto Williams realiza la obra entre los años 1943 y 1945, basándose en una amplia y rica documentación que es testimonio de su exigencia profesional.El corazón de esta vivienda ya no es la distribución de formas, la pulcritud de un diseño. Su sentido es ahora su poder de comunicación.
La Casa del Puente fue emplazada en dos manzanas, cuya característica principal es el arroyo que atraviesa el terreno y fue inspiración para el diseño de la misma. Con concepción totalizadora, el arquitecto no sólo estudió el edificio y su entorno, sino que pensó también en el equipamiento interior que le daría vida, no dejando detalles librados al azar. Williams proyectó una casa que cumpliría con las necesidades funcionales y propondría una arquitectura única por sus características.

De estructura geométricas pura, se encuentra constituida por tres elementos básicos: la lámina curva que estructura el puente, el plano de la terraza y los elementos lineales horizontales que conforman la caja, dando así a la casa un sentido espacialmente singular: ...en la historia de la arquitectura, configura el primer intento de una estructura verdaderamente tridimensional que trabaja como un conjunto de piezas yuxtapuestas. De tipología lineal, los ambientes se desarrollan en torno a las escaleras que dividen los espacios públicos de los privados y de servicio. Sus proporciones son modestas, tiene 9 metros en su ancho, una longitud de 27 metros y una altura de 6 metros.

Casa del Puente - animacion 3D on Fooooo

El material utilizado para que soportara los factores climáticos a los cuales estaría expuesto y permitiera el tratamiento mecánico de su cara exterior (martelinado). Los interiores fueron diseñados y construidos en placas de madera, como así también las carpinterías y las escaleras. Los paneles divisorios y los mobiliarios del área de servicio, se montaron en el taller y se volvieron a armar en el lugar.

La casa debe unir, comunicar dos orillas, dos márgenes de la tierra. Así, la casa es puente. Y el puente es lo que atraviesa, lo que surca, lo que se adentra en la vena del espacio natural, del espacio mismo. La casa de Williams se sumerge en la espacialidad donde existen comunicados y de manera simultanea los follajes de la naturaleza y la construcción humana. Por eso, la Casa del Puente respira junto a las cabelleras de hojas, los rizos de la vegetación exultante (ver foto portada y, abajo, imagen para ampliar).

HOY-22 de enero 2010

El edificio es de propiedad privada, está involucrada en un prolongado e interminable juicio sucesorio y cuya sentencia final está en la Suprema Corte de Justicia de la provincia de Buenos Aires. El administrador de la sucesión asumió, mientras pudo, la conservación de la casa, pero a causa de la duración del proceso la abandonó en noviembre de 2003. A partir de entonces, el vandalismo y la delincuencia se hicieron cargo de un rápido desmantelamiento: desaparecieron los artefactos de iluminación, los radiadores y los sanitarios, casi todos diseñados y producidos en especial por Williams, rompieron los vidrios y las ventanas y los elementos de madera fueron arrancados; en el exterior, le han pintado grafitos y el cerco perimetral del terreno se encuentra dañado, y en algunos sectores es inexistente, permitiendo el acceso a personas ajenas al lugar. Todo esto sucedió en cuatro o cinco meses en los cuales no hubo cuidador y nadie supo reaccionar a tiempo. Desde que ocurrió el incendio, en octubre de 2004, hay vigilancia policial dentro del parque; su estado es de total abandono.

La Casa del Puente de Amancio williams on Fooooo

Arquitecto....¿No me hace un dibujito?

2010-01-03T20:34:00.000-08:00

Lo que estamos haciendo, ya no es interpretar el inconsciente, sino producirlo. Crear nuevas relaciones, nuevos agenciamiento/ensamblajes, producir nuevos deseos, esto es producir rizomas.- Del libro de Deleuze y Guattari, 1000 Mesetas.-

El valor de la línea no radica en su capacidad de delimitar contornos si no en la de servir de medio entre el lleno y el vacío y es entre líneas donde se halla la llave para trascender la propia bidimensionalidad del plano: el vacío mas allá del espacio y del tiempo. El hecho artístico no como reflejo si no como creación de la propia realidad.
Los valores olvidados del trazo, de la perspectiva múltiple, del punto de vista cambiante, el del vacío (entre líneas) como conjunción del espacio y el tiempo.

Cito a Huang Binhong: En pintura, unir una línea con otra no es lo mismo que injertar una rama en otra. El injerto tiende a la solidez, mientras que el trazo busca no aislar el aliento... Una línea está hecha de puntos. Cada uno de los puntos tiene su propia existencia; promete múltiples transformaciones.

Poner un punto es sembrar una semilla; ésta debe crecer y devenir... Aun para hacer un punto, conviene que haya vacío en lo lleno. Sólo entonces el punto se torna viviente, como animado por el espíritu... Una pintura empieza por los trazos del pincel-tinta para llegar al no trazo del pincel-tinta. Partir de lo claro y de lo tangible para llegar al “estallido de vacío” no es cosa de principiante. O como decía Fang Xun, la pincelada, el trazo, tiene anverso y reverso, vacío y lleno. Un artista debe ser capaz de mostrar, mediante sus trazos, las cosas vistas desde distintos lados y añadiría que en el tiempo. El dibujo a mano permite además superar las limitaciones de la perspectiva. La perspectiva es inherente al canon, supone un punto de vista “privilegiado”, una línea del horizonte y unos puntos de fuga. El apunte, tal y como lo entiendo, permite traspasar esas limitaciones, permite, perspectivas múltiples concatenadas que no sólo permiten duplicar el punto de vista “privilegiado”, sino que además introduce la cuarta dimensión en el plano. Por lo general, se supone que el dibujante se halla sobre una altura, goza de una visión global y para mostrar la distancia entre las cosas sumidas en un espacio, utiliza contrastes de volumen, de forma y de tonalidad; pero, al mismo tiempo, parece que se moviera a través del dibujo, que se amolda al ritmo del espacio dinámico y contempla las cosas de lejos, de cerca y de distintos costados. El autor busca crear un espacio donde el lector se une a la corriente vital; mas que un objeto que ha de ser mirado, el dibujo ha de ser vivido. La perspectiva múltiple de la que hablamos traduce el deseo de todo artista de vivir la esencia de las cosas, y, a través de ello, realizarse.

El dibujo así, se convierte en analítico, un instrumento de reflexión gráfica capaz de encauzar el conocimiento y el entendimiento.

En arquitectura se considera un croquis o esbozo como la típica representación esquemática que utiliza el diseñador para comunicar un concepto, aunque desde la realidad de la práctica profesional los croquis son una etapa del proceso de diseño donde ya se nos muestran los rasgos definidores de la forma. Los diagramas, sin embargo, ofrecen otras posibilidades, pues hacen visible el proceso previo a la configuración final, prefiguran las condiciones e interconectan de manera gráfica todos los factores que influyen simultáneamente en el proyecto (desde las restricciones del entorno, las influencias del contexto o las necesidades del usuario, hasta la particular forma de expresión del arquitecto). Un diagrama de arquitectura no es simplemente un dibujo, es más bien un artefacto gráfico que, más que representar, muestra relaciones y describe algo sin representarlo del todo.

Mientras que los croquis proporcionan información acerca de la forma y dimensiones, los diagramas se refieren a la intencionalidad de las formas abstractas e incompletas, sin dar detalladas descripciones de la escala; en ellos, también hay referencias a la topología, al tamaño, a la posición y a la dirección. Tienen la capacidad de indicar fenómenos con diferente nivel de apariencia (asoleo, o flujos de personas, por ejemplo), las percepciones humanas del entorno (de protección frente a él, los campos visuales, etc.) o los aspectos funcionales de un proyecto.

Utilizar una técnica diagramática implica hacer latente que es el proceso lo que interesa y no unicamente el fin, al jugar un papel mediador y como herramienta heurística para generar las estrategias de diseño. Internamente, dentro del trabajo disciplinar del arquitecto y su equipo, los diagramas son capaces de encapsular los conceptos en un sólo artefacto gráfico y son soporte para comprender el proceso de diseño. Externamente, sirven efectivamente como vehículos de expresión que ayudan a comunicar demostrar y transmitir visualmente los contenidos arquitectónicos. Actualmente, estos diagramas son representaciones gráficas que se generan digitalmente, han establecido nuevos repertorios iconográficos (basados en una estética de datos y del mapeado de información) y permiten, por vez primera, visualizar las estructuras subyacentes en los procesos considerados azarosos e impredecibles, como el mapeo potencial del espacio, el tiempo y el movimiento en términos formales, a partir de los cuales pueden plantearse nuevos enfoques arquitectónicos.

Desde mediados del siglo XX, los diagramas de los arquitectos ya incluían cuestiones como la distribución, las relaciones y los programas. Sin embargo, con la aparición de su más reciente variante, el diagrama digital, comienzan a hacerse notorias otras menos exploradas, como el movimiento, lo temporal o las transformaciones, que antes era imposible mapear y que ahora incluso se puede simular, animar o diseccionar. Si antes el diagrama era buscado como un fin para analizar y presentar, ahora su característica más esencial radica en el acto de desarrollar y actuar como mediador entre interpretar los medios gráficos a través de los cuales pueden visualizarse el espacio, la forma y la información del contexto de manera simultánea y el proyectar. Estos diagramas digitales actúan como interfaces visuales desde donde se interrelacionan fenómenos complejos, como los flujos de tráfico, cambios climáticos, orientaciones, asentamientos o tendencias demográficas, que se calculan, se manipulan y se presentan en tiempo real.

Para identificar en qué consisten las ventajas reales de estos diagramas digitales en la práctica arquitectónica
contemporánea, podemos identificar tres aspectos o maneras de trabajar diagramáticamente:

•Cuando se emplean como una técnica o una forma de notación a partir de la cual se genera un léxico diagramático de investigación y experimentación arquitectural.
Para ilustrar esta modalidad, nos referiremos a la práctica proyectual de Peter Eisenman y Bernard Tschumi. Peter Eisenman desarrolla un léxico de relaciones formales y estructurales morfogenéticas que le permiten manipular la forma, como el escalado, rotación, inversión, superposición, drifting, grafting, plegamientos, etc. Todas estas operaciones ocurren dentro de su marco diagramático cartesiano como la retícula o la malla que trata todos los factores del contexto, permitiéndole establecer las condiciones de su actividad proyectual y que le revelarán posteriormente la tectónica a aplicar. Eisenman considera los diagramas como una herramienta para la autorreflexión en la disciplina de arquitectura, que funciona como un instrumento heurístico para el análisis de las condiciones de trabajo del arquitecto y permite que la arquitectura reflexione sobre sí misma, como instrumento de crítica. Bernard Tschumi plantea un enfoque tripartito de notación: eventos, movimientos y espacios. Esta forma de notación puede identificarse a través de sus diagramas conceptuales y sus secuencias transformacionales con las que conforma su particular léxico que le permite operar con unas reglas de transformación como la rotación, inserción o transferencia y que puede desplegar juegos de variaciones, multiplicaciones, fusiones, repeticiones, inversiones, substituciones, metamorfosis, anamorfosis o disoluciones. Tschumi ve los diagramas como “dibujos operativos” cuyo objetivo se concentra en generar las condiciones del programa a partir de eventos de todo tipo.

•Si se apela a la capacidad organizativa y estratégica de los diagramas, que permiten visualizar y plantearse procedimientos y que definen un particular modo cognitivo de comunicación diagramática.
Cuando se apela a las capacidades organizativas y estratégicas de los diagramas encontraremos, en los casos de Greg Lynn o Ben van Berkel, ejemplos claros de cómo pueden plantearse procedimientos ante la complejidad que exigen los proyectos contemporáneos. Para Greg Lynn, estas técnicas diagramáticas operan fundamentalmente como instrumentos conceptuales más que descriptivos. Mediante los diagramas busca siempre la estructura bajo las formas externas y de las relaciones entre las mismas. Para él, los “tipos orgánicos” como un todo, son ejemplo perfecto de una arquitectura basada en la singularidad. Considera los diagramas como técnicas intermedias de organización virtual que preceden a cualquier tecnología particular, que operan principalmente como instrumentos conceptuales y que le permiten proyectar una arquitectura experimental donde los conceptos son desarrollados, más que encontrados o creados arbitrariamente.
Ben van Berkel y su UN Studio consideran los diagramas como una técnica instrumental, que les brindan la posibilidad de generar diversos modos de trabajar a un nivel organizativo. Para ellos, diseñar diagramáticamente significa liberar su arquitectura, realizando operaciones complejas como la “hibridización”, la “facialidad” o el efecto de lo continuo, por ejemplo, en una experimentación donde se combinan de modo equilibrado, sistematicidad, intuición y abstracción. Emplean los diagramas de manera conceptual y se interesan por la dinámica funcional y estructural de sus proyectos, como las fuerzas del movimiento urbano e infraestructural a gran escala, que es lo que nutre y da soporte a sus diagramas abstractos que generan posteriormente la expresión formal de su trabajo. Para Van Berkel, sus diagramas no constituyen ni la esencia reducida del proyecto ni los vestigios del proceso de desarrollo, tampoco tienen una relación lineal o causal con la forma, sino que le permiten seleccionar nuevas técnicas para dar solución a cada problema de diseño.

•Utilizándolos directamente como modelos pragmáticos, convirtiéndose en la expresión formal del proyecto arquitectónico, que permiten realizar verificaciones sólo intuitivas.
Para ejemplificar su utilización como modelos, de manera más pragmática, nos referiremos al trabajo arquitectónico de Kazuyo Sejima y al del estudio FOA, dirigido por Alejandro Zaera-Polo. En el caso de Sejima, el diagrama es tratado literalmente como un modelo del espacio, donde ordena los condicionantes funcionales del edificio e inmediatamente lo convierte en realidad. Para Sejima, los diagramas son una vía para renunciar a las interpretaciones convencionales de un programa concreto, con los que busca liberarse de los contextos y lenguajes habituales de la arquitectura, que exploran los límites y constituyen estrategias que le dan oportunidad de liberarse de las jerarquías. Al convertir sus diagramas inmediatamente en arquitectura se deshace del dilema habitual de proyectar; sus planos-diagrama no se derivan del programa, sino de su propia visión de la sociedad. Para Sejima no existe tal función mediadora de los diagramas entre la forma y el espacio, sino que planos, secciones y elevaciones son por sí mismos diagramas.
Para FOA, los diagramas se utilizan como instrumentos y modelos para evaluar la evolución de su práctica proyectual. Éstos no contienen las determinaciones formales del proyecto, sino que, a través de los mismos, intentan identificar la génesis de cada uno de ellos, describiéndolos como la evolución de una serie de “phyla” o clasificación a partir de diagramas abstractos en los que se forman las “especies” de sus proyectos. Más que permitirles la manipulación de la forma son medios para explorar cómo implementarlos en los contextos
de sus proyectos futuros, construyendo a su vez un registro de la génesis de cada proceso. La manera en que usan los diagramas les revelan los rasgos relevantes de cada proyecto, conformando un cierto “estándar de evaluación” interna en su práctica proyectual. Para FOA, estos diagramas son esencialmente modelos de organización material que “prescriben el rendimiento”, que no contienen necesariamente información métrica o geométrica y que actúan como mediadores de un ensamblaje proyectual y material muy particular.

Es importante concluir que, aunque la implementación de estas técnicas diagramáticas se ha convertido en un paradigma que emplean arquitectos de generaciones recientes, esto no quiere decir que toda la arquitectura que se produce hoy día deba ser diagramática. Sin embargo, es importante comenzar a reconocer el verdadero valor de los proyectos producidos mediante esta genuina forma de comunicación visual, pues es precisamente a través de los diagramas desde donde se hace explicita y visible una conexión latente con el conocimiento de otras disciplinas.

Peter Eisenman se apoya en gran medida en la teoría morfogenéticas proveniente de la biología; Bernard Tschumi hace uso de procedimientos de la teoría literaria y de la cinematografía; Greg Lynn emplea procesos de la teoría fractal proveniente de las matemáticas, haciendo énfasis en el desarrollo de las formas orgánicas; Van Berkel muestra una afinidad hacia las influencias dinámicas provenientes de todos los campos del conocimiento que implementa en sus propias interpretaciones de los vectores urbanos de sus proyectos como el tráfico y las circulaciones; en Sejima hay una constante exploración en los límites virtuales de la sociedad de la información; y FOA encuentra en el concepto genético de la filogénesis, una base para implementar nuevas clasificaciones de la identidad y consistencia arquitectural. A través de estos ejemplos puede corroborarse la expansión del campo de interrelación disciplinar y que esta “arquitectura diagramática”
busca siempre establecer nuevas metáforas y analogías entre los diferentes dominios del conocimiento humano, pero sobre todo aspira a la continua renovación del lenguaje arquitectónico. Subsecuentes investigaciones acerca de estas técnicas diagramáticas tendrían que ver con su implementación en la formación disciplinar del arquitecto, su impacto en el desarrollo de la inteligencia artificial y finalmente en la interpretación del trabajo diagramático de los diversos arquitectos bajo las categorías de análisis aquí planteadas.

Esta técnica, que se llama tambien generativa (la explicaremos con mayor detalle más adelante), ha gozado históricamente de gran popularidad en la arquitectura desde el s.XV, y la han utilizado arquitectos y tratadistas de Palladio a Le Corbusier, de Durand a Alexander. Tejiendo una tupida red de influencias, y cruzando estilos y épocas, Colin Rowe (claramente influenciado él mismo por Wittkower) la identificó en Palladio y en le Corbusier, añadiendose Peter Eisenman alumno en Cornell del mismísimo Rowe. De hecho, como veremos, el paradigma generativo sigue la filosofía del movimiento moderno: la lógica y la razón al servicio de la técnica y la creatividad. La metodología generativa consiste sencillamente en la recombinación de elementos arquitectónicos y su transformación recursiva: dada una o varias formas iniciales y un conjunto de reglas de transformación preestablecidas, nuevas formas pueden generarse por la aplicación de las reglas a las formas iniciales, y pueden aplicarse estas u otras reglas a cada una de las formas intermedias sucesivamente, hasta alcanzar las formas finales. Esta maquinaria generativa es lo que se denomina un sistema formal. Un sistema formal es un dispositivo mental, un invento de la lógica y la matemática, que intenta capturar las particularidades esenciales de un contexto determinado, ya sea conceptual o del mundo real. Esta normalmente formado por una serie de elementos, a saber: (a) un conjunto finito de símbolos, que son las piezas constitutivas del sistema, como los átomos de las moléculas o las letras de las palabras. Mediante la agregación de varios símbolos podemos formar (b) cadenas de símbolos, que serían las moléculas o las palabras del ejemplo anterior. En un sistema formal, generalmente, no todas las cadenas son aceptables: para saber cuáles son las normas de formación de cadenas necesitaremos unas (c) reglas de formación de cadenas de símbolos válidas, así como alguna forma de identificarlas como válidas; y también es imprescindible que tengamos una o más (d) reglas de producción, que nos permitan generar nuevas cadenas a partir de las que ya tenemos, y otras más a partir de estas últimas, y a sí sucesivamente. Pero la primera o primeras cadenas tienen que ser dadas, por lo que es menester uno o varios (e) axiomas o cadenas de símbolos iniciales, que no son producidas sino asumidas como parte del sistema por la propia definición. A modo de ejemplo, un caso simple de sistema formal es el de los números naturales, que todos conocemos bien. En el sistema de números naturales, podemos usar cifras árabes {0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9} (símbolos) para formar números (cadenas de símbolos), siguiendo algunas reglas simples que no hace falta detallar. Son números válidos todos aquellos que incluyan uno o más símbolos (por ejemplo ‘7’, ‘12345’, y ‘9999’), y no lo son las cadenas que incluyan símbolos extraños (ejemplo: ‘34n3’) o signos de puntuación que serían correctos en cadenas de otros sistemas (‘103.654,326’). Además debemos proporcionar una regla o reglas para la producción de nuevas cadenas dentro del sistema: supongamos la regla S(n) = n+1 que obtiene el “numero siguiente” para cualquier número dado n. Y para que nuestro sistema sea completo, lo proveemos de algún axioma (en este caso será la cadena ‘1’), o cadena inicial, como semilla del proceso de generación. Armados con este “instrumental” podemos generar, con la suficiente paciencia todos y cada uno de las cadenas de nuestro sistema, es decir todos los números naturales excepto el cero (y la razón por la que no podemos generar el cero, en este sistema en particular es porque no hay ninguna regla que nos permita alcanzarlo ya que se que se ha dado como axioma el ‘1’). Es importante destacar, sin embargo, que el sistema formal sólo se define basándose en su lógica interna, y que en él sólo se establece un funcionamiento mecánico para su autogeneración. No hay, pues, ninguna indicación del significado que tiene cada uno de los miembros del sistema, sino que más bien ese significado es una interpretación externa al sistema. Los sistemas formales son a menudo modelos de fenómenos reales, y muy utilizados para describir conjuntos de objetos. Sin embargo, no hay en ellos ningún indicio de la relación que tienen con el fenómeno que representan, es decir son arbitrarios e inmotivados. Los conceptos de símbolo, cadena y regla pueden extenderse al ámbito formal de la arquitectura. Un ejemplo de tal sistema formal es el de los órdenes clásicos (dórico, jónico, corintio, etc.), donde los elementos (columnas, pilastras, muros, capiteles y molduras varias) se pueden combinar unas con otras formando piezas mayores, tales cómo pórticos, naves, fachadas, frontones, etc., y finalmente edificios enteros. El sistema queda plenamente determinado por la elección de un orden específico, que incluye las reglas de formación de los elementos, la combinatoria entre ellos y las proporciones entre las partes. El axioma de un orden clásico sería el módulo que da la pauta para generar todos los elementos proporcionalmente. Procesos generativos que tienen que ver con la racionalidad, el formalismo y el proceso.
Más recientemente, una nueva generación de arquitectos jóvenes ha usado la potencia de cálculo de los ordenadores para dar un salto cuántico en la aplicación de las técnicas generativas a la creación de “formas generadas por ordenador”. Son ejemplos paradigmáticos de esta tendencia
las arquitecturas de formas organicistas (apodadas blobs) de arquitectos como Greg Lynn, Hani
Rashid (Asymptote), Ben van Berkel (UN Studio), Lars Spuybroek (NOX) o el mismo Peter Eisenman.
El uso de software de las industrias automovilística, aeronáutica y cinematográfica, de gran poder
geométrico, les ha permitido generar formas totalmente innovadoras, rompiendo supuestamente con la tradición racionalista de la caja y del “form follows function”.
La universalización del ordenador digital personal y su creciente potencia de cálculo (pero en especial la coincidencia entre su lógica interna y la agenda de estos nuevos diseñadores) ha permitido aumentar significativamente el ámbito de aplicación de los sistemas generativos. La concurrencia de nuevos formulismos geométricos (como las mallas, las NURBS4, los patches, y otras herramientas de geometría diferencial) sobre la redoblada potencia de los ordenadores ha significado una auténtica revolución formal. Sin embargo, esta mayor potencia generativa y la libertad representativa ha sido interpretada en muchas ocasiones como un cambio de paradigma y
como la apertura de nuevos horizontes epistemológicos, como el advenimiento de una nueva arquitectura. Esta ausencia de fronteras en la práctica, ha permitido también que se ensalce a la tecnología misma, bautizándose a la “nueva” arquitectura como arquitectura digital, virtual, cyber-- arquitectura o hyper-arquitectura. Aunque formalmente existe en estas corrientes una ruptura con la tradición de la Modernidad, no hay en el fondo tal fractura, sino tan solo una inmensa expansión del espacio de posibilidades facilitada de forma decisiva por el uso de ordenadores digitales. Es decir, el ordenador ha permitido explorar, de forma hasta ahora ilimitada, el espacio teórico de los sistemas formales. Pero la utilización generalizada de estos aparatos digitales no ha liberado al arquitecto de la tradición Moderna como se pretende, sino más bien al contrario. Por su propia lógica interna, y por la aceptación de una serie de premisas, el ordenador ha sumido a estas arquitecturas generativas aun más adentro del modelo de la Modernidad. Irónicamente, la herramienta que ha provocado la zozobra de los pilares más sólidos del racionalismo científico, y que ha hecho caer los muros del paradigma de la modernidad, ha encerrado a nuestra disciplina en su propia tradición de la que pretendía ser liberada por ella. Así que, como veremos, aún hay mucho de lineal, simple, racional, formal, estático, cerrado, de orden y de lógico en las actuales corrientes generativas a las que he eludido, y muy poco aún de complejo, dinámico, caótico, informal, adaptativo, abierto, diferente o rizomático. La arquitectura parece que no ha conseguido entrar aún, a pesar de lo que se ha podido pensar, en la superación de la Modernidad.

Una forma de cambiar esta constante es utilizar una segunda capa (esta vez inestable) la cual pueda ser simultáneamente el tema, el soporte, el origen, el contexto, la epidermis y el significado de una arquitectura, con puntos de contacto con el arte procesual o con algunas experiencias neodadaístas. La arquitectura existiendo como paradoja más que como paradigma ( lo que significa, una respuesta alternativa a la”crisis del paradigma de la ciencia en cuanto modo de conocer.Crisis en la “matriz epistémica” –capacidad y forma de simbolizar la realidad / modo de mirar-. Del libro de Deleuze y Guattari, 1000 Mesetas, se desprende: p.17: 5º y 6º Principios de cartografía y de calcamonía: un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda. Es ajeno a todo eje genético como también a toda estructura profunda. (...) Muy distinto es el rizoma, mapa y no calco. Hacer el mapa y no el calco. Si el mapa se opone al calco es porque está orientado hacia una experimentación que actúa sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye. Contribuye a la conexión de los campos, al desbloqueo de los cuerpos sin órganos (...) Forma parte de rizoma. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formación social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación. Una de las características más importantes del rizoma quizá sea la de tener múltiples entradas (...) Un mapa es siempre asunto de performance (...) el esquizoanálisis rechaza cualquier idea de fatalidad calcada (...) el deseo siempre se produce y se mueve rizomáticamente (...) importante la otra operación, inversa pero no simétrica: volver a conectar los calcos con el mapa, relacionar las raíces o los árboles (estructuras convencionales de interpretación de la realidad) con un rizoma. (...) Siempre habría que resituar los puntos muertos sobre el mapa, y abrirlos así a posibles líneas de fuga. Y lo mismo habría que hacer con un mapa de grupo: mostrar en qué punto del rizoma se forman fenómenos de masificación, de burocracia, de leadership, de fascistización, etc., qué líneas subsisten a pesar de todo, a pesar de todo, aunque sea subterráneamente, y continúan haciendo rizoma. (...)
p.20: Un rasgo intensivo se pone a actuar por su cuenta, una percepción alucinatoria, una sinestesia, una mutación perversa, un juego de imágenes se liberan, y la hegemonía del significante queda puesta en entredicho. Semióticas gestuales, mímicas, lúdicas, etc., recuperan su libertad (...) y se liberan del “calco”, es decir, de la competencia dominante de la lengua del maestro -un acontecimiento microscópico altera completamente el equilibrio de poder local-.
p. 22: (...) lo fundamental no es reducir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar un árbol. Lo fundamental es producir inconsciente, y, con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente. (!)
p. 29 ¡No suscitéis un General en vosotros! (...) Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser (...) el rizoma tiene como tejido la conjunción “y...y...y”. (Kerouac)

Todo esto lo veo como un método de investigación y de rebelión, y además me resulta por alguna misteriosa razón tan seductor que no puedo sino dejarme arrastar por el proyecto de conocimiento y de acción(?). A nivel práctico parece un manual de sugerencias para trabajar en nuestros proyectos.

Todo un semejante a la construcción de un cadáver exquisito, a la manera en que lo practicaban los surrealistas. Ya evidente en ellos la metáfora de los entrelazamientos de numerosos mundos individuales y complejos. Actos rizomáticos de fronteras imprecisas y borrosas. Múltiples lógicas de mundos personales y colectivos evidenciados en un trozo de papel. Sucesos discontinuos enlazados en un trazo común. Irreversibles e impredecibles, precursores de un pensamiento, que todavía hoy, no termina de construirse.

Smithson....más que menos minimalismo

2009-11-29T17:41:00.000-08:00

Casa Bruchhauser, Bad Karlshafen, Alemania. 1985-1987

Axel tiene una casa de madera a lo Hansel y Gretel, en medio del bosque. Pero se percató que desde dentro no apreciaba, junto con su gato Karlchen, suficientemente las delicias del bosque que se extienden ladera abajo hacia el rio Weser. La casa de Bruchhauser fue creciendo a partir de una simple cabaña de madera. En cada reforma los Smithson añadieron balcones y nuevos pabellones, unidos por pasarelas de madera. Se construyó un porche reutilizando un par de hojas de carpinteria y una estructura nueva de madera para los vidrios simulando ser ramas pertenecientes al bosque...
Luego del fallecimiento de Alice, Peter Smithson continuó con el trabajo, que fue creciendo lentamente como esos robles de 400 años que rodean la casa.

Centro de Congresos Baiyun- Buro II

2009-09-30T08:57:00.000-07:00

Arquitectos: BURO II & Design Institute de China CITIC
Ubicación: Guangzhou, China
Diseño estructural: Laurent Ney & Partners (Belgica)
Diseño paisajístico: Stefaan Thiers en Denis Dujardin (Belgica)
Ingeniería de Fachadas: Van Santen & Ass. (Francia)
Diseño Interior: Lens°Ass (Belgica)
Año del Proyecto: 2007
La autoridad local de Guangzhou decidió desarrollar un centro de congresos en el borde del casco histórico de Baiyun en un paisaje de la Montaña. El nuevo centro de congresos funcionará como impulsador para el desarrollo urbano de la ciudad de Guangzhou.
El centro de congresos está integrado en un sistema físico y visual de las conexiones abiertas entre la ciudad y las montañas. El principal principio es la fusión del paisaje y la construcción. Los “dedos de la naturaleza” penetrar en el sitio; para que montañas puedan ser introducidas en la ciudad.El concepto es un sistema modular de espacios flexibles.
Las funciones se agrupan a través de la modulación horizontal y vertical. Los módulos horizontales ofrecen, servicios generales, vestíbulos, así como lugares de exposición, zonas VIP y oficinas entre otros usos. Los módulos verticales están pensados para instalaciones específicas, incluyendo una sala de congresos para 2500 personas

Viviendas sociales Nemausus Jean Nouvel

2009-09-29T21:13:00.000-07:00

¿Que tienen de importante las Viviendas Nemasus?.

Hubo dos particularidades que me llamaron la atención si soy sincero tres. La primera y mas superficial el valor estético. Me parecieron viviendas súper atractivas visualmente, con mucha luz y grandes espacios funcionales.

La segunda y esta si mas relevante, fue la elección de materiales industriales. Estos tienen un costo muy inferior a los materiales de contrucción, utilizados habitualmente en la construcción de hogares. También la proyección de la obra iba encaminada a abaratar al máximo los costos sin renunciar a la calidad.

En una palabra Nouvell conseguía unir la necesidad de construir rápido, fácil y barato propias de las viviendas de protección oficial pero siempre pensando y garantizando la calidad de vida del ciudadano residente.

La tercera particularidad que me llamo enormemente la atención y podríamos decir me fascino fue creación de grandes espacios comunes. Lugares públicos. Que completaban la vivienda personal. El espacio público cobra gran importancia en estas viviendas. Al ver como el uso compartido de espacios subsanaba los problemas inherentes de espacio fui conciente de que seria esta aplicación de espacios públicos compartidos una gran solución a algunos problemas urbanísticos y sociales.

Nexus World- Rem Koolhaas

2009-09-29T12:57:00.000-07:00

Nexus World ha sido uno de los experimentos sobre la tipología de vivienda multifamiliar más interesantes en los últimos años. Se suma además a muchos proyectos de arquitectos occidentales notables, como Aldo Rossi, Emilio Ambasz y Jon Jerde entre otros, que han hecho de Fukuoka una tierra fértil para la experimentación arquitectónica. Seguramente lo será aún más tras haber sido elegida como sede de los Juegos Olímpicos del 2016.

KOLHAAS PATIOS Reflexiones en torno al patio en la arquitectura

Su propuesta en Nexus World fue concebida como la base en la que visualmente se asentarían las torres de Isozaki. A pesar de no haberse construido aquéllas, la propuesta de Koolhas destaca por su interpretación de las viviendas y por el notable manejo espacial de las mismas. La propuesta consta de 24 unidades de tres niveles cada una, organizadas en dos bloques que definen el acceso a una calle interior.

La sintaxis de estos bloques rompe con la tradición de asentar los edificios sobre una base visualmente sólida. Por el contrario, Koolhaas coloca esta sólida cáscara de granito negro (que de alguna manera recuerda a los castillos japoneses) dispuesta sobre una base mucho más transparente y ligera, lo que le da levedad a la composición, acrecentada por el juego libre de las coberturas de concreto en el tercer nivel. Esta actitud de hacer "levitar" sus edificios , que no deja de ser provocativa (o irreverente, como la denomina Martín Lisnovsky), no es nueva en Koolhaas, y puede apreciarse desde sus obras más tempranas, como la Villa Dall'Ava en París, hasta las más recientes, como la Torre de la Televisión China CCTV en Beijing.

Para la organización funcional de los bloques, Koolhaas establece los dominios públicos hacia la calle, mediante una fachada acristalada y extrovertida, y los más privados hacia el interior. En la parte posterior del primer nivel se ubica el ingreso a las viviendas e incluye un patio de piedras blancas, una costumbre muy tradicional en el interiorismo japonés. En el segundo nivel se encuentran las habitaciones, organizadas en torno a corredores en donde se ubican las escaleras. Las habitaciones son iluminadas por los generosos pozos de luz y por las amplias mamparas que se ubican en el tercer nivel.
El tercer nivel consiste en un juego de coberturas que permite un interesante manejo de la luz y el espacio, además que contribuyen a una expresión formal más ligera de la barra.

33 VIVIENDAS EN BURRIANA – Javier García-Solera Vera, 1988
GRUPO DE CASAS HALEN – Atelier 5, 1961

La materia

2009-08-12T18:21:00.000-07:00

Oscar Niemeyer Le Corbusier Louis Kahn Mario Botta

La luz

2009-08-12T17:44:00.000-07:00

Alvaro Siza
Alberto Campo Baeza Alejandro Zaera Polo Rafael Moneo Tadao Ando

Suprematismo

2009-08-11T18:15:00.000-07:00

LA ENERGÍA DINÁMICA DE LA ARQUITECTURA SUPREMATISTA-INTRODUCCIÓN
La abstracción geométrica tubo su origen durante los años veinte del siglo pasado, como una reacción contra el impresionismo, utilizando elementos geométricos de acuerdo a principios no muy rígidos, en sus concepciones el orden conceptual es de mayor importancia ante lo sensorial, ya que, no acepta la copia de la naturaleza, sino una armonía paralela a ella interpretada con sus propias leyes y normas, derivadas del pensamiento matemático.
Algunos de los representantes de la EXPRESION ABSTRACTA, se inspiraron en la teoría de la sección áurea, otros en la estructura de las composiciones musicales que se fundamentaban en la base cifrada, y algunos más se fundamentaron en la estructura de la música dionisiaca. La base del color y las leyes de la geometría propuestas por Pascal, constituyeron la importancia y fundamento de la obra de artistas de esa época. Perfección en el uso del lenguaje geométrico y objetivo fue la propuesta de los maestros del arte STIJL.

La influencia de la abstracción geométrica, se manifestó durante varias décadas, siendo sus principales representantes: Léger, Delaunay, Kupka, Kandinsky, Malevich quien escribió el libro Mundo sin objetos (1927), Mondrian, Van der Leck y Albers, enlace entre las tendencias de la abstracción geométrica de América con sus antecedentes europeos. A Seurat y Cézanne se les consideró los primeros representantes de este lenguaje artístico que buscó interpretar el universo desde sus propias leyes. (fuente: www.sepiensa.org.mx/contenidos/pintura/cpmovi.html)

EL MUNDO NO OBJETIVO
Antes de llegar a la abstracción geométrica, el cubismo ((del latín cubus, cubo). Tendencia artística fundad por P. Picasso y G. Braque (a partir de 1907 aprox.), en la cual los objetos no se reproducen según la impresión óptica que presentan, sino descompuestos en formas geométricas. Se diferencia entre el “cubismo analítico” -más o menos hasta 1911- y el “cubismo sintético” -desde 1912 hasta mediados de los años veinte) para Malevich fué la lección que le sirvió para alejarse de la percepción del objeto y encontrar el camino al Mundo sin objetos. En una etapa posterior aprendió los métodos del cubismo analítico, la descomposición de las superficies en sus elementos y en 1913 da el primer paso al cubismo sintético, con la técnica del collage (entendido como una composición pictórica realizada por el prodecimiento de pegar total o parcialmente sobre el lienzo o tabla diversos materiales cotidianos. Los objetos pegados en el cuadro proporcionan realidad a la obra de arte. El lienzo bidimensional se convierte en un objeto de arte).
Si consideramos que la abstracción es un leguaje no figurativo, de la realidad se toma lo esencial y se abstrae lo secundario. Se considera una primera etapa de la abstracción (1900-1914) la representa Kandinsky. Su código es libre e intuitivo, trabaja con formas irregulares y con gran gama cromática. A Kandinsky le importa la mancha de color, la expresión y el movimiento.(fuente:www.spanisharts.com/history/del_impres_s_xx/arte_sxx/vanguardias1/l_pintarstracta.html)

Malevich publica en 1915 Manifiesto del Suprematismo, con él, se inicia en Rusia la abstracción geométrica. Mihail Larionov y Natalia Gontcharova publican en 1909 el Manifiesto Rayonista. Con Malevich y el Suprematismo se va caminando hacia una plástica pura en las artes figurativas. El uso restringido del color y las formas simples, caracterizan el Suprematismo. Después Rodchenko siguió la misma línea. (imagen: cuadrado negro y forma tubular blanca, hacia 1915-1916, considerado el principio, el primer cuadrado negro).

SUPREMATISMO
El Suprematismo –que proviene del latín Subtemus, Supremo- se considera como la tendencia estilística desarrollada por Malevich a partir de 1915, cuya forma básica es el cuadrado. Este nuevo símbolo permite reproducir sentimientos. Para expresar las sensaciones, se emplean formas geométricas puras y, por consiguiente, abstractas. El suprematista no observa, sino que siente el arte. (Imagen: composición suprematista, Malevich 1915).
Con el Suprematismo, Malevich reduce los elementos pictóricos al mínimo extremo -el plano puro, el cuadrado, el circulo y la cruz- y desarrolla un nuevo lenguaje plástico que podría expresar "un sistema completo de construcción del mundo" (Malevich). Se plantea con el Suprematismo, la tarea ingente de re-codificar el mundo, “Malevich dominó las condiciones de la existencia humana, de modo que pudo operar con un lenguaje cósmico para afirmar el orden global y las leyes generales del universo”. El sistema fue construido en toda su complejidad. Malevich escribió: "Las claves del Suprematismo me están llevando a descubrir cosas fuera del conocimiento. Mis nuevos cuadros no sólo pertenecen al mundo"."Cuadrado Negro no sólo retó a un público que había perdido interés por las innovaciones artísticas, sino que hablaba como una forma nueva de búsqueda de Dios, el símbolo de una nueva religión" (Sarabianov). (fuente: www.eha.boj.org/repositorio/biografias/m/msg00010.html).

Movimientos Abstractos GeoméTricos Kazimir Severinovich MaléVich

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EL CRANEO DEL HOMBRE ES TAMBIÉN EL COSMOS
Con la creación del cuadrado negro sobre fondo blanco (1913-1915), Malevich expresa la liberación de las artes de la dominación de los objetos, la liberación del mundo de la fuerza de gravedad, de la condición terrestre. Por otra parte trabaja también en otras obras cubistas casi futuristas donde sólo analiza y descompone en sus elementos a las formas, sino también el movimiento.
Las formas –no los objetos- se elevan, desmaterializadas, en un espacio libre, parecen sobrepasar los límites de la tela y volar, etéreas, hacia aquel infinito al que aspiraba Malevich. Al contrario Kandinsky, ve la concordancia de los objetos con los ritmos que se despliegan en el espacio de la tela, al igual que una frase musical se despliega en el tiempo.
Kandinsky, que escribió De lo espiritual en el arte: “Si desde hoy nos pusieramos a cortar todos nuestros lazos con la naturaleza, a despojarnos de ella sin vasilación ni retorno posible, a contentarnos exclusivamente con combinar el color puro y una cierta forma inventada, las obras que crearíamos serían ornamentales, geométricas, muy poco distintas a primera vista de una corbata o una alfombra”. Malevich le responde que el sistema suprematista que había inventado “se construye en el tiempo y en el espacio sin depender de bellezas estéticas, , de emociones o de estados de espíritu, sean los que sean; más bien es la síntesis filosófica coloreada de los nuevos movimientos de mis representaciones, en tanto que conocimiento”

Entendemos entonces que Malevich asciende hacia el cosmos, pasando de un estado estático al estado dinámico o cósmico. Donde la relación con el espacio es la que importa y no con los objetos, lo relaciona con la imagen del vuelo de los pájaros, es el momento esencial de la toma de conciencia suprematista y explica la liberación de los objetos de la gravedad. A partir de ese momento, los polvos intersiderales de lo sin objeto, la cuarta dimensión y el concepto de la relatividad espacial, se unen en un pensamiento puro del infinito que se materializa en alfombras voladoras pictóricas de colorido deslumbrante, como los suprematismos o masas pictóricas en movimiento, cada vez con estallidos más amplios y complejos, como verdaderos juegos de artificio. El propio nombre del movimiento, suprematismo, nos ofrece una idea transparente de sus objetivos: mostrar los estados supremos de la conciencia a través del supremo estado de la pintura que es la no-objetivación. La no-objetivación se distingue de la abstracción en que en ésta siempre se mantiene una relación con el objeto y es una interpretación del mundo relacionada con una representación. Lo material no desaparece, sino que se descompone y reconstruye siguiendo las leyes lógicas de la representación.
Supremus es una especie de plano de la ciudad visto desde un avión, donde aparecen las formas arquitectónicas que volvemos a encontrar en los proyectos de Arquitectonas. En efecto, estas combinaciones de formas rectangulares han sido la base de numerosos proyectos arquitectónicos. Es el momento en que Malevich proclama su entrada a la arquitectura.

SUPREMATISMO DINÁMICO
Desde 1915 el dinamismo y la energía determinan el arte de Kasimir Malevich. Sin embargo, él no pinta coches veloces ni aviones volando, sino la sensación no objetiva de la energía.
La realidad física moderna se define mediante ondas o emisiones. Para Malevich el espacio pictórico está definido por campos de fuerza, y las formas no objetivas de diferentes tamaños y cualidades cromáticas configuran la composición. (Imagen suprematismo dinámico num 57, 1916)
El suprematismo dinámico se dirige hacia lo infinito: “El artista (el pintor) ya no está ligado a una tela (a la superficie pictórica) y puede transferir las composiciones de la tela al espacio”, concluye Malevich en su manifiesto cósmico El mundo no objetivo, del año 1927.
Ahora entendemos su paso a la arquitectura, la conquista del Todo, el diseño de una arquitectura espacial. Arte y técnica, artista e ingeniero construyen el nuevo mundo.
El artista no ambiciona mejorar (del carro al ferrocarril, de éste al coche y finalmente al avión), sino que busca lo absoluto; EL ARTE CREA LA PERFECCIÓN (Malevich).

ARQUITECTONA
Malevich al decir “Dios no ha sido desterrado”, se refiere a la naturaleza y a sus innumerables facetas, del milagro que toda ella está incluída en una pequeña semilla y, sin embargo, no se le puede abarcar. Del mismo modo El craneo del hombre es también el cosmos.
Lo que más apasiona a Malevich, es la arquitectura. Ve en ella una posible síntesis de todas las artes: La obra arquitectónica es un arte sintético y por eso se debe unir a todos los dominios del arte. Evidentemente, la arquitectura de Malevich es de entrada utópica, pero vuelve a la tierra con un nuevo tipo de investigación de la mano con las nuevas tecnologías de la época, las Arquitectonas que también son esculturas con una gran inventiva y una diversidad de soluciones prácticas.
Junto a El Lissitzky, arquitecto profesional, desarrolla este conjunto de cuerpos trridimensionales que reciben el nombre de Arquitecton. La forma básica es el cubo, al que se añaden otras figuras cúbicas amontonadas horizontal y verticalmente.
En los estudios no se impusieron delimitaciones académicas, se trabajaba conjuntamente en la “transición hacia la arquitectura” (Lissitzky). La creación arquitectónico-plástica constituye el fundamento para la creación práctico-terrenal, es decir, para la construcción revolucionaria. Los experimentos están en consonancia con la torre dinámica para la Tercera Internacional de Tatlin o el proyecto de Chashnik para una tribuna suprematista. Todas estas obras constituyen parte integrante del estilo formal internacional que estaba evolucionando en los años veinte, paralelamente a las creaciones que surgían en la Bauhaus de Dessau y en el grupo holandés De Stijl.
Walter Gropius declaró: El objetivo de la Bauhaus no es propagar un estilo, un sistema, un dogma, una fórmula o una moda, sino lisa y llanamente ejercer una influencia vital sobre la planificación arquitectónica. Al igual que Malevich, Gropius busca una línea a seguir, frente a esto Malevich viaja a Berlín en 1927 para conseguir una plaza como profesor en la Bauhaus, pero la ideas de Malevich sobre un arte libre que se base en el puro sentimiento entran en contradicción con el concepto de la Bauhaus de unir el arte y la técnica.
El pensamiento de Malevich va más allá y cede el “suprematismo arquitectónico a los jóvenes arquitectos” y dedica sus esfuerzos a penetrar en el fuero interno del hombre, intenta ilustrar lo que se puede “descubrir en el espacio infinito del cráneo humano”.

PUESTA EN ABISMO
La propuesta de Malevich no era una máquina -como se podría pensar en un primera 'imagen'- sino más bien era crear un entorno multifuncional, una hibridación de usos, paisajes, programas, actividades y espacios multifuncionales y reinventado de "naturaleza" mixta.
La apuesta de la arquitectura, hoy por hoy, es la del mundo digital; un estrato que superpone a una geografía humana ya existente; esto dado por la globalización. La velocidad, la constante interacción y la nueva geografía formada por los estratos culturales, sociales y técnicos, ha hecho 'mutar' la arquitectura. Malevich en ese sentido (mucho antes) formuló con las Arquitectonas una transversalidad, veía a la arquitectura no ensimismada, sino interactiva. Esta dinámica (o interacción) del suprematismo tridimensional, son una forma visionaria de tener relación sobre las fuentes de energía y las estaciones espaciales.
La viga será fundida a partir de todos los elementos, a imagen del globo terrestre que lleva sobre él la vida de las perfecciones, de modo que cada cuerpo suprematista construido se insertará en la organización natural conforme a las leyes de la naturaleza física, constituyendo por sí mismo un nuevo satélite (Malevich)
El tiempo es un nuevo material del proyecto. La arquitectura como proceso abierto, como acto no finito, necesita saber incorporar el tiempo a la partitura de su organización. (vicente Guallart).
La trascendencia de Malevich radica en la creación de obras donde la forma y el color son autosuficientes y la superficie cromática, la factura, adquiere valor propio. La forma del cuadrado, creada en 1913, se convirtió en el símbolo de la modernidad, en el lenguaje de un arquetipo racional. El cuadrado como forma básica del arte de la no objetividad fué y todavía es un reto para muchos artistas y ha motivado una gran variedad de obras.
Si hoy somos concientes de un cambio radical en nuestra interpretación del espacio y al espacio-tiempo actual (relativo), tendemos a expresar una indeterminación con respecto al espacio. Malevich al capturar el tiempo -y no reproducirlo- en sus arquiotectónas, nos da a entender que del espacio público hemos pasado al espacio racional. Hoy se ha pasado a la e-topía, donde el espacio público existe sólo en la red (internet). Para Malevich la captura del tiempo, llevada al espacio, es a través de la sucesión de cubos, que amontonados horizontal y verticalmente, dan forma a la arquitectona.
"Al hablar, las cosas se consumen y aparecen otras nuevas: avanzar, dejar unos temas y empezar otros, describir trayectorias, hacer viajes en la mente. Existe una arquitectura así, hecha de capturas -en el lenguaje soriano, otro sofista- mezclas instantáneas, apaños, jirones; mezclas que siempre pasan desapercibidas a los profesionales del comentario (el comentario es lo contrario de la conversación). (Ábalos, Iñaki; Herreros, Juan, "Una conversación", CIRCO 9, 1993)
Entendemos ahora las arquitectonas de Malevich (esta forma visionaria de tener relación sobre las fuentes de energía y las estaciones espaciales) en un estado de ANTIGRAVEDAD; estado potencial para la arquitectura avanzada. Así las tres dimensiones se equilibran y se le da mayor importancia a la cuarta dimensión: EL TIEMPO.
Hoy la arquitectura, en el sentido de la captura del tiempo, aparecen nuevas ideas que involucran a la ciencia de la forma -basada en la geometría fractal- la de la ciencia dinámica -basada en el caos- y la ciencia de la función -basada en la autoorganización- marcan una nueva busqueda (Batty, Michael, "sobre el conocimiento de la ciudad", Fisuras 5, 1996)
Si adaptamos la energía como potencia, impulsos, estímulos y desencadenantes, se reactivaría un entorno (a través de un proyecto) y el dinamismo y la energía que determinan el arte de Malevich, que se reproduce en la arquitectonas, relacionan así "con el espacio y no con los objetos".
Creo que así la propuesta de Malevich, se adelanta y hace pensar (hoy) que la arquitectura está abandonando (o ya abandonó) su papel de soporte para convertirse en una instalación que no sólo integra habitantes y entorno, sino también analiza su papel en las transformaciones cotidianas e históricas.

Cadenas de sintaxis

2009-07-29T20:33:00.000-07:00

Densidad sintáctica

La complejidad de su obra no viene pues del texto en tanto construcción semántica sino, como se observa en su obra, de la densidad sintactica. Arquitecto japonés, Tadao Ando. Nació en Osaka, y estudió arquitectura a través de la observación in situ de los modelos europeos, estadounidenses y japoneses. Abrió su propio estudio de arquitectura en 1969, y en 1979 ganó el premio anual del Instituto de Arquitectura de Japón con su casa Row en el barrio de Sumiyoshi en Osaka, un apartamento de hormigón situado en una manzana de viviendas tradicionales japonesas.

La arquitectura tradicional japonesa no utiliza una trama geométrica, sus espacios son irregulares y flexibles. Está conectada con la naturaleza gracias al jardín que rodea la casa y cuando este no existe se suple la naturaleza con un bonsai, una flor e incluso puede hacerse con una rama seca de cerezo o de cualquier otro árbol. Apartándose del diseño tradicional Ando hace uso de la geometría como elemento básico de su arquitectura que en muchos casos, introduce regularidad espacial en sus proyectos. Esto no le aleja de la naturaleza, sino que más bien, le permite introducirla en la arquitectura haciéndose tomar conciencia de los procesos y cambios del mundo natural. Mediante el uso del círculo, el cuadrado y el rectángulo o subdivisiones de éstos introduce un orden geométrico que el espacio arquitectónico hace patente la presencia de la naturaleza. En este punto Ando ha realizado una síntesis entre la arquitectura occidental y la japonesa. Síntesis que fue intuída por Ando cuando observó por primera vez el espacio y la luz que penetraba por el óculo en el Panteón de Roma. Los volúmenes de Ando son formas geométricas sencillas, como paralelepípedos o cubos que aparecen aislados o yuxtapuestos. Cuando aparecen maclados suele introducir el cilindro que separa o une espacios y edificios. Por regla general los proyectos de Ando se componen de una o varias unidades geométricas perfectamente definidas. Esto nos podría llevar a concebir la arquitectua de Ando como una totalidad que se subdivide en volúmenes, que a su vez se fraccionan en diversos ámbitos que quedan reducidos a una conjunción de planos. Pero el proceso es justamente el contrario, en este tema Ando sigue el camino trazado por la arquitectura tradicional, que concibe el espacio como un proceso aditivo, que va de las partes al todo.

Luz, viento y lluvia Ando sostiene que la arquitectura sólo se completa con las vivencias del ser humano. Considera que en la cultura contemporánea, invadida por el mundo electrónico, los espacios deben ser un refugio para el espíritu. Piensa que lo más importante es el universo de imaginación y ficción contenido en la arquitectura.

Si bien se mantiene siempre dentro de la tradición compositiva moderna, su énfasis por el contexto geográfico y natural, así como el peso de su herencia histórica y cultural, son los pilotes sobre los que funda toda su obra. La naturaleza es una de las principales inquietudes de Ando, que intenta siempre integrarla con el interior de sus construcciones, a través de patios o jardines que incorporan luz, ventilación y lluvia, elementos que ya no encontramos en la arquitectura de nuestro tiempo. Si bien utiliza los conceptos de la arquitectura japonesa, sus espacios tienen más de encierro que de abertura.

Utiliza las formas puras y la luz natural para articular los espacios, y las sombras para suavizarlos y envolverlos.

El uso de paredes de concreto, marcos, cámaras, vidrios, ladrillos, piedras y elementos naturales revelan un sentido del orden. Tadao Ando usa paredes muy sólidas para delimitar los espacios humanos, desviando a sus edificios del caos urbano circundante desde afuera y encerrando espacios muy privados desde el interior. Una frase de este arquitecto japonés define toda su obra:

"No creo que la arquitectura tenga que hablar demasiado. Debe permanecer silenciosa y dejar que la naturaleza guiada por la luz y el viento hable".

“…el orden, la gente y el poder emotivo. Basándonos en las relaciones que introduce entre esos elementos, tal vez podríamos clasificar su arquitectura por su capacidad de inspirar. En otras palabras, Ando asocia diversos elementos arquitectónicos en pugna – forma con forma, forma con espacio, interior con exterior, y naturaleza con geometría- y el conflicto resultante decide la composición de su arquitectura. En realidad la arquitectura de Ando se podría comparara a un deporte de lucha, en el sentido de que el progreso del conflicto es que alimenta nuestra respuesta emocional. Con el fin de examinar el carácter de su arquitectura como mecanismo para generar una respuesta emocional, permítasenos dividir su amplia obra en tres categorías –arquitectura del monismo, del dualismo y del pluralismo – y considerar unas cuantas obras concretas de las incluidas en cada una de ellas. La arquitectura Monoista de Ando se caracteriza por la forma pura, el perfilado nítido y el vigor espacial. Esta categoría es aplicable principalmente a las casas e iglesias pequeñas de la primera fase de su carrera. El carácter del espacio en esas obras es extremadamente sosegado y, en ocasiones, recuerda al de una casa de té japonesa. Dado que en ellas se ha llegado a la planificación espacial a través de la división, tales obras están gobernadas por un ritmo unificador que avanza del todo hacia las partes. Este ritmo se prolonga incluso a los fenómenos naturales, como la luz y la sombra. Casa azuma, Sumiyoshi, Osaka 1975/76.

La arquitectura Dualista de Ando encontramos un territorio que es de su exclusiva propiedad. En efecto, no existe ninguna arquitectura que ejemplifique fielmente esta categoría; sin embargo, su evidencia se nos muestra en la forma de ovoide inherente a sus obras de los años ochenta. En la arquitectura dualista, el espacio esta regido por dos polos que se atraen y repelen mutuamente. En otras palabras, se trata de una arquitectura en la que forma y espacio se enzarzan en un disputa que ninguna de ellas puede ganar. En el dualismo encontramos un aspecto de la creatividad de Ando que nos recuerda su pasada experiencia como boxeador, el hecho de ser un hermano gemelo, y la fuerza masculina y la suavidad femenina que definen su personalidad. Edificio time´s Casa Koshino.

Casa Koshino_1

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Casa Koshino - Tadao Ando

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La arquitectura del Pluralismo caracteriza las obras de gran dimensión que Ando ha venido creando desde 1985. Se distinguen por la variedad de formas empleada y por su común sugerencia de una poderosa fuerza centrífuga. En todas ellas, la fuerza acoplada desde tiempo atrás en la arquitectura de Ando, se dispersa súbitamente; nos encontramos con un cambio hacia cualidades superiores de iluminación, ligereza y velocidad. Las formas tienen una apariencia más ligera y una disposición mas desparramada, menos compacta. Igualmente, la división de paso a la composición espacial. Estas obras pueden considerarse con intentos de Ando por transformar las configuraciones del terreno natural en contextos arquitectónicos altamente diversificados. Museo de Arte Contemporaneo de NAkoshima II

Museo de Arte Hyogo. En el momento presente, Ando experimenta sin descanso en extraer movimiento del terreno, globalmente considerado, empleando todo un arsenal de elementos para lograrlo: espacio, forma, unidad orgánica, experiencia, lugar, orquestación, espacio festivo, conflicto de formas, y acumulación de partes. Su objetivo es liberar la arquitectura de su carácter de herramienta en la búsqueda de lo universal, pudiéndose decir que establece una marcada distinción entre ideal lingüístico e ideal arquitectónico. Con “ideal lingüístico” se quiere significar la búsqueda de la verdad a través de la razón, lo que, trasladado a la arquitectura, se podría traducir como la búsqueda del mundo en la unidad de forma y espacio. Tal traslación, sin embargo, deviene imposible debido a la naturaleza de la arquitectura, la cual desafía al logos(palabra). En la arquitectura del pluralismo de Ando podemos rastrear su trayectoria, caracterizada por su lucha por difundir y liberar la arquitectura.“La arquitectura sólo se considera completa con la intervención del ser humano que la experimenta” Tadao Ando.-Textos extraídos del libro Tadao Ando – Masao Furuyama – Editorial Gustavo Gili

Cadenas de metáforas

2009-07-27T16:15:00.000-07:00

Densidad semántica

Hagamos nuestro un ejemplo que pertenecía a Deleuze y Guattari y que ya forma parte del mercado libre de las ideas: la madera y la carpintería (12). Un ebanista toma una pieza de madera para construir una mesa. No se trata de una pieza escogida indiscriminadamente, el artesano evalúa la madera y selecciona el pedazo adecuado sobre el cual producirá incisiones, cortes y definiciones, según la veta, las ondulaciones y torsiones de sus fibras en un diálogo que supondrá infinidad de acuerdos y desacuerdos, consensos y enfrentamientos. El ebanista lee signos en la pieza, cualidades que manifiestan, más que propiedades lógicas o percepciones sensibles, capacidades de ser afectado o sometido a la acción de una fuerza y capacidades para afectar o liberar una fuerza; así, no sólo encuentra color, textura, durabilidad, tamaño (13), sino la posibilidad inscrita en la madera de ser cepillada, lijada, pulida, o su resistencia a la gravedad, su combustibilidad, etc.

la actividad del surfista

La búsqueda del origen y la causa primera son síntomas de esa enfermedad crónica que aún aqueja al pensamiento filosófico y a las ciencias sociales. No se trata de eludir el problema del origen para entronizar un universo increado y autosuficiente, sino de encarar la aporía constitutiva a toda problemática de la génesis e incorporar la perspectiva fundamental del devenir y la evolución que convierte el espacio-tiempo del origen en un campo problemático siempre móvil, siempre complejo y diverso. En este sentido, como Gilles Deleuze afirma, la pregunta es más bien, ¿qué ocurre en el medio?, atendiendo a la trayectoria misma, al conjunto de procesos que están describiendo un determinado campo, a los procesos mediadores que producen y exhiben una multiplicidad de efectos. Así, en el marco de los deportes y los hábitos populares, afirma Deleuze, los movimientos experimentan transformaciones y ponen de manifiesto este giro de perspectiva cuyas consecuencias hemos estado indicando. Correr, lanzar jabalina y otros deportes por el estilo suponen un necesario punto de inicio que sustenta el esfuerzo o la resistencia, en otras palabras, una palanca. Por el contrario, las nuevas actividades deportivas como el surfing, windsurfing o vuelo en ícaro se constituyen como problema de ingreso a una onda ya existente, de manera que la cuestión básica, antes que definir el origen del esfuerzo, es abordar el movimiento de una gran ola o una columna de aire que se eleva, para estar «en el medio». Y en efecto, el surfista o corredor de olas, el navegante de veleros, el piloto de ícaros, debe remontar un poderoso y complicado sistema constituido por una multiplicidad de fuerzas y flujos de distinta naturaleza, que llevan su propio sentido de dirección en un medio que tiene y desarrolla sus propias orientaciones y trayectorias. El propósito ideal del surfista es llegar a la orilla de la playa sobre la superficie de la ola, un propósito que el corredor de olas no debe perder de vista al hacer sus ajustes a través de la relación con el sistema. Es decir, que la finalidad ideal deberá permanecer en el horizonte del deportista mientras una interrelación procesual construye los sentidos múltiples de la actividad. Como Deleuze afirma, el problema realmente es mantenerse o estar en el medio del sistema, atender al proceso sin tomarlo por una finalidad o fin en sí mismo, ni confundirlo con su propia continuación hasta el infinito. De esta forma, el proceso debe tender a su cumplimiento, manteniéndose en el horizonte de realización de la actividad y el acontecimiento para evitar su sustancialización o hipóstasis.

Somos de esta manera advertidos respecto a la dificultad que entraban las mediaciones procesuales. El concepto mismo de proceso corre el peligro de desaparecer y perderse en el espacio congelado de las sustancias, y estamos siempre tentados a buscar la tierra prometida del
origen originario o habitar el mercado de los objetos y las cosas sin atender a la red de sus movimientos constitutivos.

Pero, ¿quién es entonces el sujeto de los encuentros y las selecciones que tienen lugar en el curso de estos eventos? ¿Quién es el agente de estos procesos y transformaciones? ¿Quién el motor de todas estas fuerzas en relación? Ni sujeto psicológico, ni actor social, ni dupla empírico-trascendental. En su lugar, una multiplicidad inconsciente formada por distintos tipos de elementos, distribuidos sin jerarquía ni determinación recíproca alguna; máquinas humanas, sociales y técnicas que son otros tantos conglomerados procesuales, agentes colectivos constituidos por interacciones de diversa naturaleza: procesos pre-personales, relaciones intersubjetivas y sociales, pero también procesos transpersonales, y en fin, un complejo autogestionado de estrategias operando tanto en la naturaleza como en el campo social. No existe en consecuencia una entidad exterior a estos espacios o superficies que encarne intencionalidad azar.

Una perspectiva procesual atiende, pues, al conjunto de movimientos y vectores que constituyen sistemas y microsistemas complejos, subrayando las funciones, la producción de circunstancias, el pasar de las cosas que pasan, los acontecimientos que responden a las preguntas ¿en qué caso?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿cómo?, aprehendiendo el diagrama de instrucciones heurísticas que constituyen las condiciones de producción de existencia y en fin,

el conglomerado dispar de aquello que hace posible «lo que es», para disolver toda referencia a una sustancia fundante, un sub-jectum, una causalidad inicial .

Studio Daniel Libeskind - Royal Ontario Museum (ROM)

El Michael Lee-Chin Crystal deriva su nombre del edificio de cinco volúmenes de la intersección, que son una reminiscencia de los cristales de las Galerías de Mineralogía del Museo Real de Ontario, por esta razón su diseño plantea una estructura de formas prismáticas, orgánicamente ligadas entre sí. La intersección de dos de los cristales, cada uno de los cuales está dedicado a las nuevas galerías, crea un vacío, conocido como el Espíritu Cámara. Esencialmente, un gran aumento del atrio conformado este en el tercer cristal, y que contiene una serie de puentes que cruzan a distintos niveles, el Espíritu Cámara pretende ser un lugar para los visitantes a fin de reflexionar sobre las exposiciones que han experimentado en una galería antes de pasar a la siguiente. Un cuarto de cristal, conocido como la Escalera de Maravillas está dedicado a la circulación vertical. Un quinto cristal alberga el restaurante principal. La intersección de los espacios de Michael Lee-Chin Crystal crear una serie de atrios a diferentes niveles, que ofrecen visitas a galerías y otros espacios dentro del Museo. Un gran atrio, conocido como el jacinto Gloria Chen Corte, separa la construcción del nuevo edificio de la Sala del edificio patrimonial y prevé la construcción de una visión completa de casi todo el edificio patrimonial restaurado en sus fachadas.

Proceso es producción

Aproximadamente el 20 por ciento de la fachada está perforada por las ventanas que ofrecen impresionantes vistas de la construcción, sino también en el edificio y las galerías, ampliando así el vínculo entre el museo y los transeúntes.

Royal Ontario Museum Este proyecto consiste en la renovación de diez galerías nuevas en el actual edificio histórico y la creación de una extensión del museo.

Los visitantes al Museo, entran directamente a un amplio atrio, donde se encuentran los dos temas representativos del Museo, Historia Natural y Cultura de la Humanidad, los cuales son evidentes al subir las escaleras entrelazadas que conducen hacia las exposiciones. El primer piso, está unificado en un espacio abierto que permite circular con fluidez.

El Pliegue

2009-07-25T15:03:00.000-07:00

EL PLEGAMIENTO ES PRODUCTO DE UNA DEFORMACIÓN PLÁSTICA, ES DECIR UNA DEFORMACIÓN SIN FRACTURA O ROMPIMIENTO. LAS FUERZAS PROVOCAN UNA DEFORMACIÓN PLÁSTICA NO REVERSIBLE. La tectónica de los pliegues en arquitectura sugiere ahora libertad, continuidad, indeterminación, ambigüedad, ductilidad y está abierta al cambio y a lo efímero. Una exploración en este tema es un modo de asumir la estructura del edificio de manera que su morfología responda al movimiento aparentemente aleatorio de sus flujosEl plegamiento, o curvatura, puede darse en cualquiera de los límites del espacio, es decir pisos, bordes, cobertura, etc. y más bien en la continuidad de todos ellos ya que esta tectónica busca hacerlos indistinguibles, pretende hacer ambiguos estos conceptos fijos y sus relaciones---------------------------Diseñar es, en último término, resolver relaciones, ya sea que se resuelvan por continuidad o por articulación.-
Etimológicamente, la calle (del latín ruga) es la arruga, el surco, el pliegue. Superficie rugosa, de límites imprecisos, alternativamente cóncava o convexa, contenedora o saliente, irregular, cavernosa, susceptible de rozamiento, portadora de opacidades o, siguiendo los términos de Deleuze, "plegada, desplegada, replegada" (1). El pliegue es lo que abraza y entrelaza. Abraza múltiples situaciones imbricadas una dentro de otra, al modo de las muñecas rusas, "empaquetadas" al modo de Deleuze. Entrelaza múltiples situaciones en relación de vecindad.

EL COMPLEJO DEL DAAP-Eisenman-

Como se verá a continuación, el diseño del complejo del DAAP es un nuevo experimento en el que Eisenman explora la metamorfosis del edificio existente programando una secuencia de torques exponenciales, cloneamiento, desdoblamiento y superposición.
Formalmente hay dos principios generatrices del proyecto. El primero de ellos es el zig-zag, el cual es una abstracción de la conformación del edificio existente. Mediante la variación deliberada de dicho zig-zag, Eisenman reproduce dos clones del mismo edificio. El segundo principio generador de diseño es una gran curva segmentada que oscila azarosamente alrededor del edificio existente. Esta gran curva está formada por una cadena de prismas de 12 m. x 21 m. de base, los cuales han sido previamente dimensionados para contener oficinas, aulas de clase y talleres de diseño. En el espacio producido por el giro entre un prisma y otro aparecen intersticios, los cuales son resaltados mediante el tratamiento de colores pastel que van del durazno al rosa y del celeste al gris pálido. Cada color identifica uno de los trazos de desencaje entre prisma y prisma. Sobre esta primera curva se superpone una segunda y se desdobla una tercera. Eisenman acierta en no aplicar sus metáforas en el vacío, ya que las curvas gradualmente se adaptan a la topografía del sitio y el desarrollo de la curva se asemeja a una serpiente que repta el terreno y se enrosca sensualmente alrededor del edificio existente.

Estamos, entonces, ante dos paradigmas convergentes: la rigidez ortogonal del zig-zag y la fluidez de la curva. El arquitecto, lejos de intentar resolver esta súbita colisión la deja en evidencia y en el espacio vacío entre el zig-zag y la curva aparece un patio interior o atrio.

El atrio interior es el espacio vital del edificio, y es precisamente allí, dentro del edificio donde se halla el "mensaje" del proyecto. A un lado del atrio se abre una gran escalinata, puentes vuelan de un edificio a otro, balcones forman ángulos inusuales, en tanto que las sombras torcidas son lanzadas desde el lucernario que cubre el atrio, cielorasos se retuercen y muros se inclinan. Este cúmulo de formas fracturadas provocan en el usuario un constante ajuste sensorial y las vivencias van de la meditación a la duda y de la desorientación a la angustia.

Las distorsiones formales hacen que el complejo sea difícil de asimilar o entender y a pesar de que las funciones asignadas a los espacios y la modulación estructural son sorprendentemente sencillas, la experiencia de "navegar" en el interior del edificio es impredecible.

El Pliegue es lo que une y separa. Es la frontera y el territorio común. El límite y su desdibujamiento. Es lo que se instala en el intersticio infinitesimal. Lo que ata, e impide la unión. El pliegue se descompone infinitamente en pliegues sucesivos y continuos. Conforma (con)cavidades receptivas, aptas a la sedimentación, al detenimiento momentáneo o definitivo de los residuos, a su acumulación. En otras palabras, habilita la materia para la opacidad. Es receptáculo y escondite, abrigo y refugio, barrera y pasaje oblicuo, al modo del laberinto. La superficie-pliegue que limita un espacio, pasa por todos los puntos, toca todos los puntos, es sinuosa, irregular, orgánica y continua. No posee discontinuidades que permitan el tránsito por infiltración. Es al contrario infinitamente permeable y porosa, fácilmente atravesable por ósmosis. Sus márgenes son invadidas por el flujo que circula, y su contorno se hace móvil, borroso, inestable. Todo espacio es interior e interiorización. Todo espacio tiende a apropiarse de las interioridades vecinas. A absorber, acaparar, retener. Todo interior es un pliegue irregular y continuo del exterior, una invaginación del afuera que no se produciría por sí sola si no hubiera interioridades verdaderas en otra parte"(2). La superficie-pliegue es continuamente trabajada por el tiempo, seda de incesantes depósitos y erosiones, variaciones de relieve, incrustaciones, oscilaciones perpetuas, abultamientos, excavaciones, invaginaciones.

Según Deleuze, el elemento genético del pliegue es la inflexión: "es ésta que Klee extrae como el elemento genético de la línea activa, espontánea, oponiéndose a Kandinsky, cartesiano, para quien los ángulos son duros, el punto es duro, puesto en movimiento por una fuerza exterior. Para Klee, el punto recorre una inflexión".-

Sólo se puede vincular a Peter Eisenman, Frank Gehry , Bernard Tschumi, Rem Koolhaas y Zaha Hadid con el constructivismo ruso, puesto que estos lo conocían por diversos motivos: porque habían realizado exposiciones o publicaciones sobre el tema, o porque, como en el caso de Rem Koolhaas, había viajado a Rusia en busca de información de primera mano. Pero a qué se debía el interés de estos arquitectos por el constructivismo ruso. Principalmente. a su gran atracción por el formalismo, el cuál encuentran de modo exacerbado y satisfactorio en las obras de los constructistas. De entre todos los aspectos formales y compositivos que identificamos en común destacamos seis :

Fragmentación / Superposición / Macla / Torsión / Pliegue / Retícula

Estas seis claves temáticas son el punto de partida para abordar el estudio de la forma y, composición en la arquitectura deconstructivista. Estas devienen en los aspectos que a continuación exponemos y que considerarnos como los más innovadores de esta tendencia: La fragmentación, tanto elementarista como volumétrica, y la macla y el collage como el medio para reagrupar las partes. El pliegue, tanto el funcional de los mobiliarios como las propuestas opuestas de Frank Gehry y Peter Eisenman : el pliegue orgánico y el de la papiroflexia. La perspectiva multifocal: el objeto arquitectónico deconstructivista es la materialización de un elemento que se ha contemplado desde todos los puntos de vistas posibles. Este principio a su vez está relacionado con conceptos como el Rizoma de Guattari y Deleuze o el Aleph de Jorge Luis Borges. La Des-centralidad y la falta de simetría como consecuencia de la eliminación del punto focal único en la perspectiva multifocal. La torsión y su triple manifestación: helicoides volumétricas, los planos alabeados y, las inclinaciones como búsquedas de lo antigravitacional, lo anticartesiano o la inestabilidad estructural. Las retículas y las mallas como respuestas a sus búsquedas de lo antijerárquico, lo antinatural y lo ambiguo. El concepto y la materialización del vacío. El vacío como lugar arquitectónico e interpretación judeo-teológica. Peter Eisenman, Daniel Libeskind, Frank Gehry: judíos de vanguardia. La ambigüedad: complejidad y contradicción en la arquitectura deconstructivista. Oximorones formales, espaciales y funcionales. La multiplicidad axial. El sistema axial rizomático como respuesta al planteo de Felix Guattari y, Gilles Deleuze. La agudeza de los ángulos deconstructivistas. Una nueva concepción espacial: La esquina como no lugar. Los accesos: nuevas propuestas para la arquitectura monumental. Las marquesinas deconstructivistas. Las aberturas y los lucernarios. La interpretación deconstructivista de la Quinta fachada, Deleuze la arquitectura sin ventanas. La envolvente orgánica. La piel y el pliegue como referente de la nueva envolvente. El nuevo muro cortina. El revestimiento fractal para las nuevas formas torcidas y plegadas. La deconstrucción de los detalles constructivos.

MUSEO GUGGENHEIM BILBAO-Gehry-

El edificio de Gehry es como una gran escultura de silueta singular y materiales sorprendentes. Bajo la apariencia caótica que suscita la contraposición fragmentada de volúmenes con formas regulares cubiertas de piedra, formas curvas revestidas de titanio y grandes muros de cristal, el edificio se articular en torno a un eje central, el atrio, un monumental espacio vacío coronado por una cúpula metálica a través de cuyo lucernario cenital y muros de cristal, entra la luz inundándolo todo. En torno a él, un sistema de pasarelas curvas, ascensores acristalados y torres de escaleras conectan las 19 galerías que combinan espacios clásicos de formas rectangulares con otros de proporciones y formas singulares. Esta riqueza y variedad de espacios proporciona al museo una versatilidad excepcional.

El diseño del museo y su construcción siguen el estilo y métodos de Frank Gehry. Como muchos de sus trabajos anteriores la estructura principal está radicalmente esculpida siguiendo contornos casi orgánicos.

link http://www.youtube.com/watch?v=6MlyUfuFMxQ

link http://www.youtube.com/watch?v=UFAVG1aaJ5I

link http://www.guggenheim-bilbao.es/visita_virtual/visita_virtual.php?idioma=es

link http://thomasmayerarchive.de/categories.php?cat_id=291&l=english

Poéticas del fragmento.

2009-07-24T16:13:00.000-07:00

La Casa de la Musica En pocas palabras se dice que Koolhaas recicló el proyecto de una casa unifamiliar que estaba diseñando en ese momento y que su cliente rechazó, y que constaba en una cáscara dura en cuyo centro se ubicaba el corazón íntimo de la vivienda. Exteriormente, el edificio rompe con su entorno comportándose como una escultura urbana, una especie de caja deformada de concreto a la que se le han sustraído las esquinas en la base y algunos tajos generando terrazas. Lo que plantea Koolhaas es la existencia de un volumen sólido a priori en el cual, por medio de operaciones estratégicas, se abre espacio para el programa. Se remueve materia para crear espacio. El concepto negativo se presenta en el trabajo de Koolhaas como una oportunidad de hacer arquitectura basada en la substracción en lugar de la adición. Ésta es la idea central dentro de la concepción de la Casa da Música. Para este proyecto, OMA se acerca a la relación entre la sala de conciertos y el público tanto en el interior como en el exterior del edificio, considerando éste como una masa sólida del que han sido removidas las dos cajas que albergan tanto las salas de concierto como el resto del programa público. El resultado es una masa perforada por el programa.
Consecuencia de esta lógica de excavación, el interior se muestra a la ciudad sin caer en una forma didáctica; al mismo tiempo, la ciudad se expone hacia el público en el interior. Estos elementos distinguen la Casa da Música de la mayor parte de las instituciones culturales, generalmente frecuentadas por una parte limitada de la población, y cuya actividad interna suele ser exclusivamente conocida por una minoría. Los espacios restantes entre el programa público están destinados al servicio: foyers, un restaurante, terrazas, cuartos técnicos y sistemas de circulación vertical. En las intersecciones de estos espacios negativos y de los espacios restantes se crea una ruta pública continua hasta los últimos niveles rodeando el gran auditorio por medio de escaleras y plataformas, logrando con ello una auténtica aventura arquitectónica.

link: http://www.youtube.com/watch?v=WOd5TNGMbxw

link: http://www.youtube.com/watch?v=vF-uhWx0BjQ

Arquitectura y Sociedad. Decálogo hacia la fragmentación de una arquitectura. Principios de un manual distinto de construcción. La arquitectura es provocación, devoción, orden y desorden; leer, ver, sentir y opinar. De las opiniones salen verdades, que no son solo una, sino que pueden ser varias a la vez y pueden no serlo. Ellas no interesan solas separadas e inertes. No valen nada sí se las deja uno dentro. Sirven cuando se entrecruzan como hilos en la trama: pedazos o fragmentos de verdades que se convierten en otras nuevas. Así es la fragmentación y así como la imaginamos cruzando por entre el hacer de la arquitectura.
· Eso que llamamos fragmentación no es sólo separación; es construir de los trozos de arquitectura otra diferente. No hay mas fragmentación que aquella que podamos crear y creer; imaginar y compartir. Más vale creer y hacerse servir de todos los fragmentos y en ninguno a la vez; ya sea todos juntos o por separado.
· Los fragmentos no son sólo imágenes. La fragmentación no es nada más ver cosas separadas y rotas. Debe ir más allá de lo simple y evidente. La imagen debe ser el producto de una vista global de todas las partes. Un paseo interior de lo que se construye. Paradas obligadas en sus espacios, en los materiales con que está hecho, en las personas que lo habitarán, las que lo verán, aprenderán de él. Un paseo fotografiado sin cesar ni perder detalle por la imaginación del que ha construido con las intenciones más profundas y también, porque no, en las más superficiales.
· De lo roto y casi destruido se han levantado grandes pueblos. De los restos mal usados, descuidados y derruidos durante las infamias y no-infamias de los hombres se ha construido nuestra especia. ¿Porqué ahora tendría que ser negativo construir de esta manera? Negativo es solamente ver las ruinas. Lo importante es hacer crecer ese fragmento hacía una totalidad nueva y diferente.
Recuerdo las almohadas de mi tía abuela Teresa. Las hacía de todo un mundo de tela que había utilizado. Las hacía pensando en que su belleza radicaba en el no-desperdicio, radicaba en ser ellas mismas objetos de una belleza útil hechos con pedazos de recuerdos, trozos de historia, cariño, amor, añoranza, nostalgia y esperanza de lo 'nuevo'. Le daba posibilidad de utilidad al tiempo.

La superposición de fragmentos por Josep Maria Montaner Publicado en La Vanguardia el 2 de febrero de 2005. Los holandeses del equipo MVRDV practican una atrevida investigación formal que se basa en la fragmentación llevada al extremo, plasmada en proyectos y obra construida.Si en el panorama arquitectónico holandés de los años ochenta fue clave la irrupción de Rem Koolhaas y su equipo OMA, iniciándose una nueva etapa tras la época de predominio de autores como Aldo van Eyck, Piet Bloom y Herman Hertzberger, en los años noventa se extendió su influencia con la aparición de muchos equipos de arquitectos jóvenes inspirados en la experimentación formal de Koolhaas. Silodam es un excelente ejemplo de uno de los conceptos desarrollado por MVRDV: la idea del corte libre. Como sucede en una de sus obras mas famosas, Villa VPRO, el espacio no fluye solo en sentido horizontal, sino que se extiende en forma vertical por medio de los pisos que se curvan y pliegan como olas de hormigon. Esta idea constituye un paso mas alla de lo experimentado por los arquitectos modernos con la planta libre. Tanto en Silodam como en Villa VPRO la fachada no fue diseñada como muro sino como expresion del corte.

link:http://www.videos-star.com/watch.php?video=uyXmdrO-dq4

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…”Me interesa la fragmentación como reacción a la complejidad de un programa, por oposición a la propuesta de un sistema autosuficiente, ¡demasiado autosuficiente! En la ciudad existe naturalmente esa fragmentación…Aunque, bueno, recientemente parece existir cierta tendencia de la estructura urbana a que cada unidad contenga la complejidad que anteriormente era exclusiva del organismo completo. Yo creo que esta fragmentación se ha forzado con consecuencias negativas para la ciudad…pero, en fin, esto no disminuye mi entusiasmo por las ideas y algunas obras clasificadas como deconstructivistas…””Alvaro Siza Salvando las turbulencias: Entrevista con Alvaro Siza por Alejandro Zaera.EL Croquis, nº 68-69, Madrid 1994

El vacío

2009-07-22T12:02:00.000-07:00

Pabellón de Aragón de Olano y Mendo

Deus deu a forma. Os artistas desformam. É preciso desformar o mundo: Tirar da natureza as naturalidades.......................................Manoel de Barros 1

Para Lacan, toda arte se caracteriza por un cierto modo de organización en torno del vacío y el verdadero sentido de toda arquitectura es el hecho de estar precisamente organizada alrededor de un vacío 2, lo que difiere son las modalidades de configuración de este vacío, según las épocas.
Durante miles de años el tratamiento fue a través de las formas ideales, las formas cerradas y las delimitaciones, buscando la “correcta” resolución de la relación piso-pared-techo. Mas recientemente, el siglo XX nos permitió escoger cualquier sistema constructivo y cualquier tecnología, sin que ella debiesen obedecer a los requerimientos de la arquitectura del pasado.
En este sentido, la historia de la arquitectura también puede ser vista como el proceso de paulatino “afinamiento”, desmaterialización y “fragilización” de la pared a lo largo del tiempo, pasando del muro espeso de la pirámide, la fortaleza y el castillo, al mas estrecho de la iglesia y después del palacio renacentista, hasta llegar a la piel fina dl “curtain wall” 3 contemporáneo, con la concomitante separación de lo soportante (estructura) y lo soportado (la piel frágil) 4.
El concepto de composición elaborado en este siglo, por su vez, permitió pensar el muro como algo reducido a un “plano vertical”, y el piso y el techo pasando a ser considerados “planos horizontales”; el espacio interior fue pensado como algo continuo y tridimensional, donde las diferentes funciones (usos) se disponían de forma libre e interrelacionada, pero manteniendo su independencia.
Es de la primera mitad de este siglo la concepción de un extenso espacio democrático homogéneo 5; aunque todavía de carácter euclidiano.
En relación con la organización en torno del vació en el campo de la arquitectura, lo que nos interesa destacar aquí es la característica de borde de este vació, de esta frontera, de este umbral; esta condición de transición, de pasaje (tanto cuanto posible, sin solución de continuidad) entre un “interior”y un “exterior”. Donde la constitución de este borde materializado por el muro o la piel, define la manera de poner en evidencia ese espacio. Pero es necesario diferenciar entre el vacío y el efecto de espacio según Jean-Michel Vapperau 6, refiriéndose a la necesidad de introducción de un vacío no euricliniano sino topológico; un vacío que no se mide. De acuerdo con él, topológicamente hay dos formas de estructuración espacial: el entrelazamiento y el nudo. El lazo opera sobre la base de la oposición lleno-vacío, exterior-interior, figura-fondo, centro-periferia, etc. El nudo tiende a hacer desaparecer estas oposiciones, permitiendo espacios poli céntricos, ajerárquicos, doblados, redes o rizomas 7 posibilitando composiciones de coherencia diferenciada y variación en las intensidades, estructuradas según una topología conectiva dentro de un campo coherente.
En el dominio de la arquitectura verificase un creciente interés por la utilización de sistemas espaciales basados en una lógica formal compleja, donde predominan deformaciones y heterogeneidades que cuestionan la espacialidad estática, la homogeneidad de magnitudes y la constancia de la forma en el tiempo, que en su momento caracterizaron los métodos de composición tradicionales.
Lo que nos interesa es la creación de condiciones para poder operar con vacíos en lugar de sólidos (como es de praxis todavía en el campo de la enseñanza de la arquitectura) y permitir la emergencias de espacios más activos, interactivos, activados, tanto internamente cuanto en relación al contexto.
Existen vacíos con carácter de figura (las figuras de la topología por ejemplo) que posibilitan producir figuras sin fondo, dándole prioridad al espacio en lugar de la forma. Para poder salir del perfil y de la composición, para salirse del marco, del enfrentamiento entre el fondo y la figura, se necesita encontrar un modo de hacer una figura sin fondo. Los algoritmos auto generativos son mecanismos para vectorizar el tiempo y el espacio, un recurso para materializar vacíos a través de dibujos asistidos por computador. En la arquitectura generalmente producimos formas por la modificación de condiciones existentes de figura-fondo. Lo que aquí nos interesa es como, a partir de determinados condicionantes (programa de actividades, lugar, contexto) podemos identificar un conjunto de cosas dadas y luego, a través de ciertos mecanismos, hacer con que se muevan, que se estructuren, que se anuden, que encuentren su propio modo de ser en el espacio.
La idea de trabajar el vacío en el campo de la arquitectura se relaciona con lo intersticial y apunta hacia la producción de un objeto arquitectónico (esto es, un objeto que tenga una interioridad, una posibilidad de “uso” y que sea también capaz de representar esta función) que se desvencije tanto cuanto posible de la complicidad con una forma de pensar el espacio de matriz cartesiana, buscando precisamente “abrir espacio” para la inscripción de otros significantes capaces de operar un desplazamiento del sentido en la dirección del agujerear, excavar, doblar, deformar, desestabilizar, mover, espaciar, desdibujar, y también, deslegitimar y desterritorializar.
Así, podemos pensar la función de borde como lo que permite modelar, configurar, formalizar el espacio, o sea, partir no del sólido sino del vacío, y extender el efecto configurador al sólido, por contaminación. Por eso es el contorno lo que interesa modelar mas que el sólido mismo; el sólido es de esta forma una derivación del modelado del vacío, como demuestra Lacan 8 a partir de Heidegger, en relación con el cántaro, cuya especificidad está precisamente en su ser como vaso: ser capaz de contener el vacío que contorna; el vacío, el hueco, es lo que hace al cántaro, o sea, su borde. El cántaro no existe antes, es el vacío que lo crea y al mismo tiempo limita. Esto significa, como Lacan nos apunta, que el vacío es un exterior que está presente en el interior.
Esculpiendo el vacío entre dos superficies puede ser concebido a partir de un corte, de una escisión, produciendo como resultado una unidad estructurada como un vacío central en relación con una masa periférica, donde las relaciones entre las partes no presenten condiciones de subordinación de sus diferencias esenciales. A través de la inflexión de las superficies se controla el modelado del vacío, que no es ni exterior ni interior.
El corte ha sido siempre una de las bases tradicionales para la determinación de la relación sólido-vacío en arquitectura, junto con la rotación, la compresión y la tensión. Por otro lado,

si la planta es el lugar donde tradicionalmente se determina el orden de la composición (mediante el ordenamiento, la disposición de las funciones) , el corte es el mecanismo por el cual se canaliza el deseomediante el tratamiento del espacio y su cualificación, a través del manejo de la luz, posibilitando distintas sensaciones, distintas formas de ser afectados. La sección conecta siempre con la luz y esta nos conduce y nos sorprende. Esto es arquitectura;
el pasaje de un espacio a otro, de uno bajo y comprimido a otro muy alto y con entradas de luz que nos inebrian, que nos deja en suspensión. Pero el corte puede ser manipulado para permitir regular la transición interior-exterior produciendo un efecto intranquilizador, desestabilizador, no apaciguante, desafiando los hábitos establecidos y obligando a una percepción no distraída (en el sentido de Walter Benjamín) 9 de la arquitectura, de la estructuración espacial. El recurso a la utilización del corte concebido como “caja dentro de la caja” constituye un mecanismo para capturar espacio trabajando el intersticio, el “entre dos superficies”, creando una condición de contorno compartido. Lo intersticial concebido como vacío dentro de otro vacío, como una superposición de espacio dentro del espacio, lo define como matriz de fuerzas y sentido y crea una densidad cuya condición es el movimiento. Es este “espacio del entre”, no sometido ni a las leyes de la utilidad ni a las de la semejanza, el que se convierte en potencialmente expresivo, capaz de adquirir nuevas significaciones y de permitir nuevas articulaciones entre interior y exterior, posibilitando transiciones continuas.
Para posibilitar un desplazamiento de los términos de esta relación, es necesaria la negación de los métodos tradicionales de proyectar basados en la función y el significado, aunque sin negar su presencia en el objeto.
De acuerdo con Lacan 10 “si un edificio nos solicita es porque, por metafórico que sea, el está bien hecho para recordarnos lo que diferencia la arquitectura del edificio: sea una potencial lógica que ordena (la arquitectura) mas allá de lo que el edificio soporta de posible utilización. Así, ningún edificio, salvo que se reduzca a una choza, podrá prescindir de este orden que lo emparenta al discurso. Esta lógica no se armoniza con la eficacia sino para dominarla y su discordia no es, en el arte de la construcción, un hecho solamente eventual”.
Lo que viene a colocar claramente una distinción entre aquello que “funciona” y aquello que posee una elaboración formal consistente (potencia lógica ordenadora), que en el campo de la arquitectura es un acto de carácter estructurante que presupone una pulsión estética. Así, no se trata solamente de imponer un orden, de “organizar”, de disponer las cosas según una cierta lógica funcional y después darles un “tratamiento” estetizante. En el contexto en el que estamos hablando, la elaboración arquitectónica consiste en la configuración del vacío por sus bordes, en esa escenificación que significa el ocuparse de modelar algo que no es necesariamente ni interior ni exterior sino solo, y precisamente, un borde lo, pero comandado por una intencionalidad estética que debe sobreponerse a la demanda, esto es, a la función.
Y es la materialidad de este borde lo que fue perdiendo masa, perdiendo espesor a lo largo del tiempo y paralelamente ganando una maleabilidad casi absoluta pues hoy la tecnología permite viabilizar cualquier forma en el espacio. Entre los varios materiales contemporáneos de alta maleabilidad, (Kevlar, láminas de titánico, de aluminio, de acero inoxidable, etc.) es el vidrio laminado transparente (que al contener una película interior de cristal líquido polarizable permite transformar una superficie en opaca) el que ofrece enormes posibilidades expresivas y permite componer agregados sensibles cuya belleza se sustenta en la sensual insinuación del contenido que sólo se revela en forma parcial. Esto vidrios templados termo endurecidos resumen en 10 a 20 milímetros de espesor lo que anteriormente necesitaba de gran masa para poder ofrecer aislamiento térmico, acústico, resistencia a armas de fuego,etc.
Junto con la disponibilidad tecnológica, las técnicas de dibujo computadorizadas posibilitan calcular la posición de todos los puntos de un cuerpo en el espacio, lo que en principio, hoy torna construíble cualquier forma y cualquier espacio. Pero que sabemos y podemos comprobar en nuestro entorno construido, no basta existir esta disponibilidad en potencial, necesario ponerla en acto, “actualizarla” en cada intervención proyectual, lo que demanda instrumentos conceptúales adecuados para poder pensarlos, articulando forma y concepto en el mismo movimiento.
Hoy en el campo de la arquitectura es necesario conquistar una operatividad crítica capaz de sacarla de su dependencia de las “fuerzas del mercado” y abrir camino para la instauración de una práctica no tan dependiente de las necesidades productivas y de los medios de legitimación corriente o dominante. De lo que se trata entonces es de revelar potencialidades latentes mediante afiliaciones con conceptos, modelos y procedimientos tomados de otras disciplinas, como referencia para describir procesos complejos.
El compromiso con la investigación es una forma de práctica crítica como oposición a la mera producción arquitectónica. La aproximación al psicoanálisis y la topología permite mirar de un modo diferente la propia actividad en nuestra disciplina, creando mejores condiciones para superar los modos tradicionales de diseñar basados en la producción de funcionalidad y efectos arquitectónicos seductores. Funcionan en este sentido las superficies topológicas 11 bien como los diagramas tomados del campo de la ciencia 12 tales como los de catástrofes, fractales, ondas solitón, cristal líquido, entre otros, que permiten visualizar disponibilidades y correlaciones para la generación de nuevas relaciones formales y espaciales.
Por este motivo, una nueva articulación entre textualidad, proceso de formalización y sistema de representación, constituye una alternativa para la emergencia de una nueva sensibilidad, como base de nuevas emociones emanando de las propias estructuraciones. Permite concebir en consecuencia una otra interioridad para el espacio arquitectónico, basada en las dimensiones afectivas del espacio, esto es, en la aptitud para influir física y emocionalmente, demandando tanto la mente cuanto el cuerpo (y el ojo) para su compresión. -Jorge Mario Jáuregui

Manuel Cerdá Pérez
aym house - Valencia

Bibliografía
1-As Lições de R.Q. , Livro Sobre Nada, Manoel de Barros, Editora Record, Rio de Janeiro- São Paulo, 1996,
2-L`Éthique de la Psycanalyse, Livre VII, Le Seminaire, Jacques Lacan,
3-esta expresión significa “cortina de vidrio” y en arquitectura se refiere a las fachadas del período “moderno” constituídas por superfícies contínuas de vidrio en edifícios en torre, principalmente de oficinas,
4-La Piel Frágil, Iñaqui Ábalos y Juan Herreros, FAU Montevideo, Septiembre de 1996,
5-A Alternativa Pós-contraditória, Jorge Mario Jáuregui, Revista AU Arquitetura e Urbanismo N 53, pag. 93, 1994,
6-Introduction à l`ardu vide, Jean-Michel Vapperau, biblioteca de la Letra Freudiana, Rio de Janeiro,
7-Mille Plateaux (capitalisme et schizophrénie), Gilles Deleuze et Félix Guattari, Les Editions de Minuit, París, 1980,
8-Seminário de la Identificación, Jacques Lacan, inédito,
9-que considera la arquitectura como arte caracterizada por una recepción-percepción distraída,
10-A la mémoire d`Ernest Jones: sur sa théorie du Symbolisme, Écrits, Jacques Lacan,
11-Curso de Lógica y Topología, Delia Elmer, Letra Freudiana, Rio de janeiro, 1998,
12-L`invention des Formes, Alain Boutot, Editions Odile Jacob, París, 1993,
Zeitgeist:en alemán, “espíritu de los tiempos”, término frecuentemente usado en textos de História del Arte como referéncia al conjunto de hábitos económicos, sociales y culturales própios de una época.Sobre la Zeitgeist contemporánea, ver “Na Direção do Novo : por uma Arquitetura-Arte”.

Así nació el Deconstructivismo.

2009-07-20T20:43:00.000-07:00

En 1988 los arquitectos Mark Wigley y Phillip Johnson organizaron, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, una exposición que mostraba las obras de Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Coop Himmelblau, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind y Bernard Tschumi. En el ensayo que acompañó la exhibición, Wigley escribió que el punto en común de estos arquitectos es cómo perturban nuestra manera de pensar sobre la forma, construyendo edificios inquietantes que explotan el potencial desconocido del Modernismo. Así nació el Deconstructivismo.

El Deconstructivismo es una corriente arquitectónica que se originó combinando las bases teóricas de la Deconstrucción y las gráficas del Constructivismo y Futurismo rusos. La deconstrucción es un método que se popularizó gracias al filósofo francés Jacques Derrida, que amplía el término creado por Martin Heidegger, hasta convertirlo, dicho de manera simple, en una forma de leer o abordar la filosofía y literatura. El principal enunciado de esta teoría es que los diferentes significados de cualquier texto se pueden descubrir si se descompone la estructura del lenguaje que está siendo usado, ya que las palabras arrastran conceptos, procesos históricos y metáforas que se asocian automáticamente a ellas. La deconstrucción proclama que la palabra o signo, debe liberarse de todos esas ataduras, que no hay nada más en un texto que su envoltura retórica, es decir, se propone la posibilidad de que los textos literarios no tengan sentido. Es importante tomar en cuenta que la deconstrucción no dice ser una filosofía, ni un tipo de crítica literaria: se diferencia de la primera porque no explora la posibilidad del conocimiento, sino que su intención es investigar las posibilidades de los sistemas conceptuales de la filosofía. El Constructivismo y futurismo tomaban como elementos primarios las formas geométricas simples, especialmente la barra rectangular y la cuña triangular, además del cuadrado y el círculo. Los diseños de estas corrientes dan la impresión de ser dibujos técnicos, ingenieriles. Sin embargo el deconstructivismo no retoma el purismo ni la filosofía socialista de estos movimientos. La primera intención del movimiento es romper con las famosas reglas del Modernismo: la forma sigue la función, debe haber pureza de forma y se debe respetar la honestidad de los materiales. Sin embargo, está de acuerdo con él con que son inaceptables las referencias históricas. Esto separa el deconstructivismo del Post modernismo, que hace eco de estilos pasados, y que vuelve a emplear la decoración en sus construcciones. Para los deconstructivistas la geometría era lo que el ornamento era para los post modernistas: se enfatiza por medio de la complicación, y esta complicación se traslada a la función, la estructura y el espacio. De hecho, se llega a cuestionar la funcionalidad de los edificios, la arquitectura es considerada un lenguaje capaz de comunicar significado, por ello es que pueden aplicársele métodos de filosofía lingüística. El mejor ejemplo de este proceso es cuando los arquitectos toman un arquetipo, ya sea un elemento del edificio o la tipología de la construcción, que sea reconocible por cualquiera, y la deforman. Se pueden mencionar tres ejemplos de este fenómeno: la casa de habitación de Frank Gehry es considerada una de las primeras obras del estilo. Toma la típica casa suburbana y todo lo que representa, y juega con ella alterando sus volúmenes y planos, utilizando materiales que son destinados generalmente a usos “menores” como la malla ciclón, para poner en tela de juicio nuestros prejuicios. Lo pobre es el ingenio del arquitecto, no el material.
Gehry también diseñó el Museo de Diseño Vitra. En este proyecto deshace el cubo de las galerías de arte modernistas de una manera que remite al cubismo y expresionismo abstracto.
En el Centro Wexner para las Artes Visuales, Eisenman toma un castillo y le hace una serie de cortes. A pesar de que está regido por una retícula ortogonal, alguna de las columnas que se encuentran en ella no tocan el suelo, contradiciendo claramente la función que deberían tener. Esta es la forma en que Eisenman juega con el famoso símbolo de la columna, un contraste a la manera cómo lo hace el racionalista Aldo Rossi, en el bloque de viviendas.

Los edificios conmemorativos deconstructivistas han sido muy populares, resaltan el Museo Judío en Berlín de Libeskind; el Monumento a los Veteranos de Vietnam de Maya Lin y el Monumento a las víctimas del Holocausto de Eisenman.Por supuesto, esta corriente es tan popular como criticada. Muchos la consideran un arte elitista, por el hecho de que no es fácilmente comprensible por el usuario convencional y es cara de construir; otros la ven como una exploración formal sin impacto social. A medida que ha ganado popularidad, muchos de sus arquitectos han querido distanciarse de la etiqueta de deconstructivistas para no ser encasillados; tampoco es seguro que actualmente conserve la base filosófica que lo creó, prácticamente queda sólo la estética. Algunos críticos se preguntan sobre el tipo de influencia que va a tener en las nuevas generaciones esta arquitectura que le da la espalda al pasado sin ofrecer valores alternativos; lo tildan de visualmente agresivo a los sentidos, de no insertarse o respetar el contexto.Pero lo que se debe recordar al ver un edificio deconstructivista es que su intención primaria es hacer preguntas, desarrollar nuestro sentido crítico, no dar respuestas. Es una búsqueda, empujar las fronteras de las construcciones tradicionales, desafiar la gravedad, la verticalidad. La arquitectura no tiene que parecer nada, es sólo arquitectura, así como las palabras ya no poseen significado. Aunque uno no esté familiarizado con los conceptos de caos controlado, o la forma sea inquietante a primera vista, la idea es que un proyecto deconstructivista nos haga replantearnos las bases sociales de su existencia, funcionalidad y apariencia.

QUÉ ES EL DESCONSTRUCTIVISMO COMO POSTURA FILOSÓFICA?…

La cuestión de la desconstrucción tiene que ver con una cuestión de traducción, Derrida adopta el término Heideggeriano Destruktion que significa una operación desarrollada sobre la estructura. 1 Sin embargo, el innegable acento Heideggeriano que el tema de la desconstrucción tiene en Derrida no tiene que ver solamente con el asunto de la traducción; sino que se plantea la intención de romper una ontología del “presente”, o de la “presencia” con un juego y sentido del lenguaje.

En efecto, el tema de la desconstrucción es un tema Heideggeriano que está ligado al cuestionamiento del logos, del racionalismo occidental. La desconstrucción tiene que ver con el intento por re-anudar, de esta retrospección que nos aproxima de nuevo a la cuestión del ser o a la esencia de algo. Así puede volverse una forma analítica.

Derrida se apoya en general a esta visión de Heidegger que parte de la estipulación metafísica, ontológica y teológica de los conceptos en búsqueda del ser de las cosas; aunque su desconstrucción se apoya específicamente sobre el tema de la escritura y su gramatología.

La desconstrucción implica: “Desmontar / desmantelar las jerarquías que han mantenido los discursos occidentales basados en la metafísica” 2. Esta busca una ruptura / indicio en el discurso que permita desmantelar la jerarquía, en donde la indeterminación debe ser la regla, busca el desequilibrio. La desconstrucción muestra y permite el juego dentro del mismo discurso, y pone en entre dicho la verdad del mismo.

¿ EL DESCONSTRUCTIVISMO EN LA ARQUITECTURA….

El deconstructivismo es la “perfección violada”, en el, la forma pura ha sido alterada, distorsionada, interrumpida, retorcida, la deconstrucción no es demolición o disimulación únicamente, “...es la habilidad para alterar nuestras ideas sobre la forma...”(1), se cuestiona la forma pura llevando la estructura hasta sus límites pero no más allá de ellos. Exhibe ciertas cualidades de la forma tradicional de la que emergen, obtiene toda su fuerza del desafió a los valores existentes de la armonía, la unidad y la estabilidad, proponiendo una visión diferente de la estructura que se agita pero no se cae, solo se la lleva al punto en que empieza a ser inquietante.
Se deja de lado las formas puras y tradicionales de la arquitectura para abrirle paso a la arquitectura de ruptura, dislocación, deflexión, desviación y distorsión, más que de demolición, desmontaje, decadencia, descomposición o desintegración. En ocasiones las formas pueden dejar ver esqueletos estructurales retorcidos y aparentemente inestables, esqueletos que rompen con las formas distorsionándolas, la forma es en si misma distorsionante, pero que no destruye la forma. “...es como si la perfección siempre hubiese contenido la imperfección...”.
La arquitectura deconstructivista no solo se manifiesta en la estética de la forma exterior, sino que altera, distorsiona y se incorpora a la estructura interna.

“Il n’y a hors du texte”
Sin embargo, en la arquitectura deconstructivista, la ruptura de la forma pura resulta en una complejidad dinámica de condiciones concretas que es mas congruente con la complejidad funcional. Las formas son alteradas primero, y solo entonces dotadas de un programa funcional. La forma no sigue a la función, sino que la función sigue a la deformación.
El deconstructivismo no se define como un nuevo estilo arquitectónico, no viene a ser un nuevo “ismo” sin embargo, a pesar de cuestionar las ideas tradicionales sobre la estructura, estos proyectos son rigurosamente estructurales y a pesar de cuestionar la retórica funcionalista del movimiento moderno, cada proyecto es rigurosamente funcional.
Consecuentemente, estos proyectos pueden ser considerados fuera de su contexto teórico habitual.
Al no definirse como un nuevo estilo, el deconstructivismo va más allá de unos
cuantos arquitectos, es un punto de encuentro entre arquitectos que construyen edificaciones inquietantes, donde alteran un conjunto de ideales culturales de gran arraigo, y rompen con la tradicional idea del orden, armonía, estabilidad, y unión. Sin alterar necesariamente la cultura, el arquitecto anula las tradiciones formales para liberar un cuerpo extraño.

“...lo característico en la arquitectura es la perfección violada...” Jacques Derrida.

1 Botero, J.J. “IDEAS Y VALORES. DERRIDA Y LA CASI – DECONSTRUCCIÓN DE LA FENOMENOLOGÍA”. Revista Filosófica. Dpto. de Filosofía de la Universidad Nacional de Colombia. http://www.icfes.gov.co/revistas/ideasval/iu106/index.html 2001.
2 Urioste Carmen “SPA 545 DECONSTRUCCIÓN. CONCEPTOS DE LA CRÍTICA LITERARIA”. http://www.public.asu.edu/ 2000.

El Deconstructivismo en Arquitectura

Maclar

2009-07-18T15:53:00.000-07:00

El proceso a recorrer, es trasladar nuestro interes en las formas por el de los contenidos. La tradicion no como punto de partida sino como punto de llegada.

Ser lo que no se es todavía.
Operativamente se logra esto por medio de contraposiciones dentro de una misma articulación volumetrica. Las contraposiciones son los modos de articular el espacio y la imagen.

Representar o presentar nuevas relaciones espaciales, o grados de libertad en la articulación volumetrica.
La teoría y crítica en cuanto a "que" camino tomar antes de tirar la primer línea de diseño nos ayudará a ampliar las opciones, lo cual es importante para profundizar en nuestro objetivo; sin embargo he optado por desplegar primero las posibilidades del "como", lo cual es simple de entender, ya que Maclar es solo entrelazar y articular.........Aclarado esto solo nos queda, para empezar a desarrollar Nuestra Arquitectrura, movernos sobre esta superficie, o surfear...........Crear rotula y doblar, girar, separar, inquietar. Nuestros componentes al trabajar en un espacio virtual se ampliaran a sedimentos o capas, cintas, esquemas ( grillas, tramas, tensiones, flujos de movimiento, otros), formas (Euriclanianas y no Euriclaneanas, fragmentos), planos, pliegues.
"Leemos en el Timeo de Platón que el tiempo es una imagen móvil de la Eternidad; y ello es apenas un acorde que a ninguno distrae de la convicción de que la Eternidad es una imagen hecha con sustancia de Tiempo"- Jorge Luis Borges.
Trataremos de hacernos concientes del tipo de acción elegida al Maclar, en primera medida se nos abren dos caminos, la metáfora por metáfora -el trabajar en la presentación del hecho, el acto reducido a signo, sin significante-, y la metáfora como estímulo - el trabajar en la representación del hecho; en un signo que nos represente como posibilidad, por ejemplo -
Habíamos dicho que Maclar es entrelazar y articular, y que los caminos tomados hasta el momento, habían sido la metáfora por metáfora y la metáfora como estímulo.
Dejaremos por el momento el "que" del camino a tomar; para avanzar en el "como", explicitando cuales son los posibles componentes consustanciales con el espacio "real" nuevo definido arriba. Dentro de una profundizacion crítica y operativa histórica, puedes producir valores sociales propios de tu sensibilidad ( valores y jerarquias antiguas recuperadas por analogía- utilizando el mecanismo de la memoria, no pensando en palabras como en el pensamiento lógico, sino sintiendo aún lo irreal-, como ser lugares donde el intercambio social y comunal tiene lugar, a cambio espacios puramente comerciales); y de ahi en mas , te es lícito usar los mismos componentes utilizados en la metáfora por metáfora, pero le agregamos de esta forma, expresión de libertad de elección y de alternativas acordes a las diversidades sociales y culturales, y dentro de éstas personal, recreando o (re)presentando tu propio mundo:
Montajes o collage (superposición total. Cada sistema habla un lenguaje distinto, que puede ser el específico del material empleado, luego se macla resolviendose entre la dialectica de la norma y la excepción). Ensamblaje (superposición parcial).
Encadenamiento (como en los cuadros de Picaso o la arquitectura de Niemeyer, en geometrias sincopadas o en fractales- elevación de construcción fundamental a estructura)
Definidores espaciales( tratamiento de la luz por filtros o reflejos, calidades de masa como interioridad, topologia), de lo discontinuo;
Expresando escenario, velocidad, momentos energéticos, movimiento o caudales o cruces de flujos de circulación, concentraciones de dinamicidad buscando el choque entre imagenes, fricción, silencio, ruptura.
Veamos el "que" de la dirección a tomar y recordemos; maclar es entrelazar y articular, nuestros componentes son articulaciones volumetricas, hechas de imagenes y espacios que nos brindan relaciones espaciales, y grados de libertad para nuestra tarea de diseñar.
El "que" está dentro tuyo, en el verte como posibilidad, en desatar toda la libertad que esta dentro tuyo, y en romper con el hablar en nuestra arquitectura desde el tú, para pasar a declarar el yo - no opinión, no juicio de valor, si tu punto de vista- para declarar en el lenguaje (arquitectura es un ser linguístico) desde tú meseta, y sostener con la acción tu palabra ( no pensar, ser y hacer).

PS1/MoMA IwamotoScott Animation from sha on Vimeo.

Asertividad

2009-07-16T20:12:00.000-07:00

Ahora, introduciremos una nueva palabra y explicaremos su importancia. La palabra es asertividad. La asertividad se refiere a comportarse tal y como uno es.
Una persona tiene una conducta asertiva cuando defiende sus propios intereses, expresa sus opiniones libremente y no permite que los demás se aprovechen de ella. Al mismo tiempo, es considerada con la forma de pensar y de sentir de los demás.
La asertividad impide que seamos manipulados por los demás en cualquier aspecto y es un factor decisivo en la conservación y el aumento de nuestra autoestima, además de valorar y respetar a los demás recíprocamente.
Las frases asertivas suelen estar constituidas de una manera personal: "yo pienso", "yo siento", "yo quiero", "a mi me gusta ", "deseo", "necesito", ...

Empatía

2009-07-15T21:24:00.000-07:00

La empatía (del vocablo griego antiguo εμπαθεια, formado εν, "en el interior de", y πάθoς, "sufrimiento, lo que se sufre"), llamada también inteligencia interpersonal en la teoría de las inteligencias múltiples de Howard Gardner,

es la capacidad cognitiva de sentir en un contexto común lo que un individuo diferente puede percibir.

En las ciencias humanas, la empatía designa una actitud hacia el otro caracterizada por un esfuerzo objetivo y racional de comprensión intelectual de los sentimientos de aquel, excluyendo particularmente todo entrañamiento afectivo personal (simpatía, antipatía) y todo juicio moral.

Positivo cambio generó proyecto de viviendas en Iquique from elementalchile on Vimeo.

Resiliencia

2009-07-13T20:38:00.000-07:00

La resiliencia se refiere a la capacidad del ser humano de recuperarse, sobreponerse y adaptarse con éxito frente a la adversidad, de transformar factores adversos en elementos de estímulo y desarrollo (Rutter1992, Suarez 1993, Cyrulnik 2002).

Es un atributo que puede crecer

En esta línea, la resiliencia significa que cada persona puede hacer mucho por influir en lo que le sucede, por modificar su propio destino, creando nuevos marcos de referencia.

High Line Design HD from sha on Vimeo.